ti invio questa lettera aperta perché mi sembra giusto avviare un dibattito pubblico e democratico sulla questione fotografia a Roma. Faccio ciò poiché ho appreso della tua nomina a responsabile dell’area fotografia e a membro del “comitato scientifico” del MACRO (non so se sia questa l’esatta denominazione delle tue neo-qualifiche e se il “comitato scientifico” sia stato già nominato ufficialmente).
Si tratta certamente di un giusto riconoscimento riguardante la tua attività legata alla diffusione della cultura fotografica in questa città. D’altra parte, pur avendoti comunicato le mie perplessità sulle ultime edizioni del festival FotoGrafia in modo netto e diretto, ti ho sempre manifestato sia pubblicamente che in forma privata la mia consapevolezza riguardo il significativo ruolo che hai svolto nell’ultimo decennio in relazione alla cultura fotografica a Roma. Così come riconosco che, per quel che riguarda i nostri rapporti professionali e umani, non ti sei mai sottratto al confronto e al dialogo ascoltando le mie idee (non esattamente uguali alle tue) sul Festival FotoGrafia come io ho sempre ascoltato attentamente le tue. E non dimentico certo come in passato tu abbia approvato e voluto nel Festival alcuni progetti espositivi nei quali ero coinvolto (insieme ad altri professionisti del settore) dando spazio (anche in luoghi prestigiosi) a mostre che ritenevi meritevoli di visibilità.
Ora però c’è stato un punto di svolta che mi obbliga, in quanto giornalista, operatore culturale e curatore indipendente a porre alla tua attenzione alcune questioni che a mio avviso è doveroso discutere in maniera aperta, precisa, sincera e pubblica (nonché rispettosa, ovviamente).

Come certamente ricorderai, abbiamo passato gran parte dello scorso anno a incontrarci periodicamente insieme a tutti i rappresentati delle realtà romane legate alla fotografia. Lo scopo di questi incontri, dopo diverse riunioni preliminari, era quello di creare un Network Fotografia Roma capace di ottimizzare e razionalizzare le attività fotografiche della città e di creare un “ente associativo” in grado di dialogare con le istituzioni pubbliche di Roma, in relazione alla programmazione fotografica e agli spazi pubblici destinati alla disciplina di cui ci occupiamo.
Non se n’è fatto più nulla, così come a volte succede in occasione di iniziative promosse da realtà piene di “teste diverse” che cercano di organizzarsi per un bene comune senza trovare un punto di accordo.
Come operatore del settore fotografia però non ho mai dimenticato le istanze che ci spingevano a voler creare questa organizzazione e dunque ritrovandoti ora incaricato di un ruolo all’interno di un Museo pubblico (diventerà Fondazione?) non posso che prendere atto del fatto che adesso ti trovi nella condizione di essere diventato parte integrante di quell’ente (pubblico) con il quale avremmo voluto dialogare.
Ecco, dunque, che mi viene spontaneo dialogare con te e porti alcune domande, a cui tu, se vorrai, potrai rispondere pubblicamente su questa stessa testata giornalistica.

In primo luogo vorrei conoscere le modalità precise che hanno portato alle nomine  dei membri del “comitato scientifico” del MACRO. Non metto assolutamente in dubbio i vostri/tuoi titoli, ma mi pare doveroso che si conoscano, visto anche il periodo che sta attraversando questo squinternato paese, i dettagli relativi alle nomine (non so se il MACRO abbia stilato un comunicato stampa preciso in merito o se ci sia stata un conferenza stampa).
E poi quali sono esattamente le tue mansioni?

A questo punto mi sbilancio con una mia opinabile considerazione. Personalmente penso che il fatto che la stessa persona sia allo stesso tempo responsabile dell’area fotografia MACRO (ente pubblico romano) e direttore del Festival FotoGrafia (manifestazione romana finanziata con soldi pubblici) non sia cosa opportuna, poiché si crea di fatto una totale sovrapposizione/identificazione tra tutte le attività fotografiche del MACRO e il Festival stesso. Non sarebbe stato meglio nominare un nuovo direttore del Festival (e mi domando: chi lo dovrebbe nominare? Il MACRO, il Sindaco, l’assessore alle politiche culturali?), inquadrare questa manifestazione in modo preciso sotto le attività del MACRO e porla in modo chiaro sotto la tua supervisione di componente del “comitato scientifico” MACRO? Non sarebbe meglio, in sostanza, separare ruoli e suddividere i poteri culturali (in ambito fotografico) in questa città piuttosto che concentrali nelle mani di un solo professionista?

Altra domanda: cosa pensi della confusissima e incomprensibile (a mio modesto avviso) operazione legata al futuro Museo della Fotografia di Roma che dovrebbe essere finanziato con ben 3,5 milioni di euro? Reputi opportuna questa iniziativa abilmente comunicata ma piena di macroscopiche problematiche, anche di tipo economico? Come verrà gestito questo Museo? Sarà dentro il MACRO? Sarai tu a occupartene direttamente? Attraverso quali criteri verrà nominato il suo direttore e quali finalità dovrebbe avere questo Museo?
Come responsabile dell’area fotografia MACRO, penso che prima o poi dovrai attivarti per chiarire questi e molti altri aspetti che, per altro, tu stesso in un video pubblicato anche su You Tube evidenzi con lucidità e correttezza.

Infine, l’argomento che forse mi sta più a cuore. Ora che ti trovi in una posizione interna (con un ruolo importante) all’istituzione pubblica MACRO, come pensi di rapportarti a tutte le realtà culturali, associative, professionali, curatoriali che si occupano di fotografia a Roma? Come si potrà dialogare con te e l’istituzione MACRO per proporre in trasparenza progetti e iniziative, e magari chiedere la possibilità di ospitare operazioni culturali (degne di nota, ovviamente) negli spazi di pertinenza del MACRO? Quali saranno i criteri con cui eventualmente valuterai progetti e proposte?

Spero che questa mia lettera aperta susciti almeno un piccolo, civile, rispettoso dibattito e che magari questo dibattito possa essere accolto anche da altre associazioni, come ad esempio Occupiamoci di Contemporaneo, che sono così attente alla questione legate alle attività artistico-culturali della Capitale.

In conclusione, spero che tu possa prendere questa mia lettera aperta come un’opportunità per fare chiarezza e per rimanere in comunicazione con tutte quelle realtà di Roma (piccole e grandi), nonché con professionisti del settore e singoli individui, che negli anni hanno portato il loro contributo (chi più chi meno) al Festival che dirigi con così tanta passione.

Per quel che mi riguarda (a livello personale) lo scopo di questa lettera aperta è quello di continuare a relazionarci con la consueta franchezza che è stata sempre alla base delle nostre conversazioni e che ho sempre apprezzato moltissimo, nella speranza che la tua nomina a membro del “comitato scientifico” (area fotografia) del MACRO possa consentirti di operare per il bene della fotografia in modo costante, trasparente e senza condizionamenti di alcun tipo.

Un caro saluto

Maurizio G. De Bonis
Direttore responsabile di CultFrame – Arti Visive
Presidente di Punto di Svista
Comitato di redazione Punto di Svista – Arti Visive in Italia

Lettera di Maurizio G. De Bonis pubblicata lunedì 16 gennaio 2012.

Pubblichiamo la risposta di Marco Delogu  (martedì 17 gennaio 2012)

Caro Maurizio grazie per la tua lettera.

Come ho più volte ripetuto il festival FOTOGRAFIA arriva al MACRO e finalmente dopo dieci edizioni trova una sua collocazione forte che significa molte cose: la possibilità di non disperdere il patrimonio del festival, costruire una collezione del MACRO partendo dalle “commissioni Roma” e da tutti i lavori fatti con i borsisti delle accademie straniere e in particolare le due edizioni all’American Academy di “A Question of Time”, che significa costruire una collezione con una forte identità e non, in tempi in cui contenere i costi è ancora più doveroso, comprare sul mercato nazionale e internazionale più o meno i soliti lavori; altro ruolo della collezione sarà quello di dare una grande importante alla fotografia italiana e in particolar modo promuovere i fotografi delle ultime generazioni.
Per la prima volta da dieci anni, si inizierà a lavorare al festival con nove mesi di anticipo, nel senso che già da gennaio iniziamo a lavorare a un’idea del prossimo festival e a un piano di produzione. Tutto ciò porterà notevoli vantaggi e sicuramente risparmi di spesa. Su questo punto che è molto importante vorrei sottolineare come il festival 2011 sia costato solamente 122.000,00 euro, comprensive di tutto, e credo che ciò sia un risultato molto importante di cui tutti quelli che hanno lavorato al festival sono molto orgogliosi in un periodo così difficile per l’economia locale, nazionale e internazionale.

Al museo lavorerò al programma di residenze di cui pubblicheremo il bando entro il 16 marzo per 4 residenze autunnali di 4 mesi, occupandomi direttamente di tre residenze di un mese ciascuna nella prossima estate. Il progetto residenze prevede l’ospitalità negli appartamenti del museo per un mese e la produzione del lavoro, e tutto ciò mi sembra un risultato molto importante. Sto iniziando a lavorare a un piano di una biblioteca pubblica, basata in parte anche sulla specificità e centralità della città di Roma nell’editoria fotografica e molto anche sul self-published. E, last but not least, iniziamo il 3 febbraio un programma di lecture con Jean Marc Bustamante, che proseguirà con una decina di appuntamenti l’anno e al momento prevediamo un incontro con Jeff Wall e uno con Guido Guidi e stiamo chiudendo altri quattro incontri molto interessanti.

Grazie per riconoscere un ruolo forte al lavoro che ho fatto in questi dieci anni, lavoro che continuerà nel museo che vorrei trasformare in uno spazio molto aperto a tutto il mondo della fotografia romana, e tramite la testata Punto di Svista, e molti altri mezzi, potremmo stabilire un appuntamento nel mese di febbraio aperto a tutti per parlare appunto delle aspettative che ci sono sul museo, e concretamente iniziare a fare una serie di cose. Credo che la concretezza non mi sia mai mancata e ricordi anche la proposta fatta a Network Fotografia Roma di curare il programma di lecture del festival, così come le tante cose fatte in questi dieci anni, di cui alcune molto belle fatte insieme. Nelle ultime due edizioni abbiamo lavorato con tre curatori scelti con un bando internazionale attraverso la massima trasparenza. Logicamente si può criticare il lavoro fatto dai tre curatori ma non il metodo con cui sono stati scelti.

Rispondo qui alla tua domanda sul mio ruolo nel comitato scientifico del MACRO e la mia carica di direttore artistico del festival: il comitato presentato nella conferenza stampa del 14 dicembre è stato scelto dal nuovo direttore del museo Bartolomeo Pietromarchi che ha deciso di farsi affiancare da quattro persone nel lavoro che dovrà fare nel museo. Io sono stato scelto in quanto portavo l’esperienza del festival, che come sai si è fatto al MACRO testaccio nelle ultime due edizioni (e che ha visto la nuova direzione del museo molto coinvolta e attiva nell’ultima edizione), e posso contribuire nel modo che ho scritto sopra a portare la fotografia all’interno del museo, che come ben sai latitava moltissimo nelle precedenti due gestioni di Eccher e Barbero.  Credo che avere un direttore di museo che non decida di accentrare tutto il lavoro ma lo deleghi in parte a altre persone sia un risultato importantissimo e che sarà utilissimo per la fotografia a Roma.

Per la questione del museo ho detto molte volte la mia opinione: non sono coinvolto nel progetto museo della fotografia e credo che al di là di problemi di spesa che vanno capiti in che termini siano destinati al patrimonio edilizio della città di Roma e in che altri alla creazione del museo, quello che penso e che Roma abbia visto dal nuovo millennio un moltiplicarsi di iniziative sulla fotografia da parte di istituzioni nazionali e locali, e credo che la cosa più importante sia il coordinamento, il riconoscimento delle varie identità, e quindi la congruità e l’ottimizzazione della spesa; penso a una sorta di osservatorio sulla contemporaneità e a un forte legame con l’università da dove è partita l’idea del museo.

A presto e un caro saluto

Marco Delogu

Punto di Svista 01/2012

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CULTFRAME. Cosa rimane di un festival… di fotografia (di Maurizio G. De Bonis)
CULTFRAME. Motherland. Territorio di appartanenza alla X Edizione di FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma (di Marco Delogu)

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La fotografia (iper-inflazionata) immortala un individuo, che cerca di saltare (non riuscendovi) oltre una gigantesca pozzanghera, la cui immagine (ribaltata) è riflessa dallo specchio d’acqua.
Ebbene, proprio quest’opera è generatrice di uno dei maggiori stereotipi sulla fotografia di Cartier-Bresson (e sulla fotografia in genere). Il fatto che l’immagine in questione presenti il riflesso speculare di un’azione qualunque, effettuata nello spazio, a mio modesto parere non può essere considerato un fattore di reale interesse (per chi analizza, studia, interpreta e ama la fotografia).

Quali altri elementi di composizione sono così significativi in quest’opera?
La guardo e la riguardo (e l’ho fatto nel corso del tempo, ovviamente) e non riesco a rintracciare alcuno spunto linguistico che sia in grado di trasportare lo studio di questa immagine dalla banale constatazione di contenuti visuali, più o meno curiosi, alla riflessione sul concetto di fotografia o su aspetti (degni di nota) legati all’esistenza del genere umano. Quello che vedo mi appare un po’ scontato e, per altro, non contiene alcun segno incongruente (e questo sì che sarebbe stato interessante) nei riguardi della visione della realtà.
Gli edifici della città che si vedono sullo sfondo, una recinzione, manifesti (con scritte) su un muro, la silhouette di un’altra figura umana. Si tratta di componenti che non aprono alcuno spazio per un’interpretazione dell’opera che sia conseguente a un processo evocativo innescato dall’opera stessa. Si tratta di un semplice istante (come se ne verificano milioni, in ogni minuto di una qualunque giornata in ogni angolo della terra), appunto. Il fatto di averlo bloccato in uno scatto non ha alcun particolare valore (e qui dovremmo aprire un discorso sul punto di vista, sulla percezione, sul campo e sul fuori campo, sul visibile e l’invisibile, sul senso/non senso delle azioni umane…).
E quali importanti contenuti comunicherebbe questo istante del “salto della pozzanghera”?
Anche sotto questo profilo poco o nulla, nonostante l’autore de L’art sans l’art d’Henri Cartier-Bresson si lanci in articolate considerazioni, claudicanti e poco convincenti, che potremmo definire sproporzionate rispetto alla vera sostanza dell’opera. Che sia uno dei lavori di Cartier-Bresson più vicini al surrealismo? A mia avviso no, poiché non contiene alcuna incongruenza visuale e nessuna deriva onirica che sia capace di disarticolare (ovvero, far inciampare) il concetto di reale.
E il manifesto sullo sfondo che ritrae la figura di una ballerina che compie un’evoluzione?
Se la forza di questa fotografia risiede in questo ulteriore “effetto speculare”, mi sembra che si ricada nella fascinazione vacua nei riguardi della “coincidenza strana”, della ridondanza e della similitudine, che a mio avviso non rappresenta un valore espressivo, così come non rappresenta un indice di particolare abilità saper cogliere con lo sguardo un fattore del genere (o saper scegliere tra i molti scatti proprio questo).

E potrei parlare a lungo della banalità delle geometrie raffigurate, della composizione, della relazione tra gli elementi ritratti, ma lo spazio di un articolo non basterebbe. Chiudo, dunque, dicendo che esaltare questa immagine in modo automatico e non problematico vuol dire farle comunicare un dogma e voler ricondurre il fare fotografia solo all’atto (modesto) di rintracciare (come se il fotografo fosse una sorta di cane da caccia) forme geometiche casuali, stranezze, particolarità e istanti qualunque.
Personalmente, non penso che la fotografia, meno che mai quella di Henri Cartier-Bresson, possa limitarsi a ciò. Per rendere giustizia a questa grande figura della storia della fotografia bisognerebbe procedere (ma forse qualcuno l’ha già fatto) a una riorganizzazione critica della sua opera che non parta dal presupposto che ogni scatto di questo fotografo sia un capolavoro.

Di nuovo devo far entrare in ballo il cinema. Perché mai è possibile sostenere, come è giusto a mio avviso, che Federico Fellini (pur essendo un fondamentale esponente della settima arte) abbia girato anche delle opere non significative e ininfluenti nell’ambito della storia del cinema (Ginger e Fred – 1985, Intervista – 1987, La voce della luna – 1990) e, invece, riguardo l’opera fotografica di Henri Cartier-Bresson sia obbligatorio affermare che ogni opera che porta la sua firma sia imprescindibile per la fotografia del XX secolo?

© Punto di Svista 12/2011

IMMAGINE
Copertina del libro L’art sans art d’Henri Cartier Bresson di Jean-Pierre Montier (Flammarion, 1995) con l’immagine Derrière la gare Saint-Lazare, pont de l’Europe (Paris, 1932).

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Ebbene, queste sembrano le domande che emergono dall’interessante articolo scritto da Mario Cresci per l’inserto culturale del Sole 24 Ore di domenica 11 dicembre 2011 (titolo: Il Belpaese e i suoi stereotipi – pag.34). Pensate che Cresci, in questo suo testo di rara lucidità, osa niente meno che andare a “toccare” l’immagine più protetta e idolatrata del panorama fotografico mondiale, una specie di oggetto di culto custodito in un “sancta sanctorum” inviolabile, cioè proprio la figura “maltrattata” nel titolo: Henri Cartier-Bresson.

Sono d’accordo che a causa dell’adorazione “religiosa” nei riguardi di questo fotografo e delle sue affermazioni sulla fotografia si è in parte cercato di ostacolare (almeno in certi settori… vedi reportage) una vera e approfondita crescita delle possibilità espressive che scaturiscono dal linguaggio fotografico. E proprio per tale motivo che è divenuto quasi impossibile mettere a fuoco la grandezza di questo fotografo al di fuori dello stereotipo dentro il quale è stato ingabbiato.
Personalmente, ad esempio, non ho mai considerato così centrale la questione dell’ “istante decisivo”. Mi è via via sembrata, nel corso delle mie riflessioni sulla fotografia, una soluzione semplificatoria, ed esclusivamente suggestiva, rispetto agli enormi problemi teorici che poneva, e pone tuttora, la fotografia (compreso il complesso lavoro di Cartier-Bresson).

Come riporta Cresci nel suo articolo, Cartier- Bresson scrive: “ prendere al vivo delle foto come delitti in flagrante… cogliere in una sola immagine l’essenziale di una scena che sta verificandosi”. Ebbene, ricondurre la fotografia a questa pratica creativa è riduttivo, consolatorio e prevedibile. E in ogni caso si tratta di un’idea, sulla quale  si può/deve discutere civilmente e democraticamente.  Invece, si ha sempre l’impressione che nell’ambiente fotografico ci siano  degli “intoccabili”.
E Cartier-Bresson è uno di questi.

Tale situazione non è assolutamente riscontrabile nel mondo della letteratura e del cinema, ambienti nell’ambito dei quali si riesce a ragionare in modo decisamente più libero. Nel mio percorso di critico cinematografico ho portato avanti innumerevoli “duelli”  con colleghi e cinéphiles riguardo idee e storie artistiche concernenti autori su cui ci si trovava su fronti totalmente contrapposti. Nel campo del cinema non esistono intoccabili. C’è chi detesta (con argomentazioni proprie e molto articolate), e lo dice apertamente, perfino registi del calibro Stanley Kubrick, Federico Fellini, David Cronenberg e Jean-Luc Godard. Tutti sono criticabili, ogni teoria discutibile, per fortuna. E di certo non si prende per oro colato quello che di volta in volta sostengono cineasti, sceneggiatori e direttori della fotografia (e mettiamoci anche i critici).  Io per esempio, dopo un primo periodo di fascinazione, ho iniziato ad avere forti perplessità riguardo a due cineasti di culto degli ultimi venti anni: Quentin Tarantino e Lars von Trier.
E, pensate un po’, non mi è ancora arrivato un fulmine sulla testa.

Ebbene, perché non è possibile dire, come io sostengo, che Henri Cartier-Bresson è molto più significativo come autore, in un certo periodo, contiguo al surrealismo (e mi interessa anche molto il C.- B. ritrattista) piuttosto che come profeta dell’istante decisivo? È proprio questo atteggiamento che finisce per produrre stereotipi e una fotografia standardizzata. Come sostiene Cresci sul Sole 24 Ore (su impulso di Walter Benjamin), il pericolo maggiore è poi quello delle “immagini spettacolo”, fondate su concetti bloccati che tendono ad “alterare le attribuzioni di senso al soggetto ripreso”.

Ma chi contrappone Mario Cresci a questo sistema così rigido? Ovviamente e giustamente, la figura di Ugo Mulas. A tal proposto, scrive una frase tra le più precise e utili che mi sia capitato ultimamente di leggere (ma dai contenuti già noti per chi ha studiato il fotografo in questione): “Mulas non fotografa, ma sceglie l’oggetto del suo pensiero, si occulta come fotografo, ma si rivela come artista…”.
Queste affermazioni consentono di aprire un vasto territorio di approfondimento, nel quale lo stesso autore dell’articolo approda in maniera felice quando afferma che esistono “l’assenza di certezze teoriche nell’analisi della fotografia e… la richiesta di un suo diverso uso che non sia rivolto ad una sola dimensione del mezzo”.

Sono considerazioni che personalmente accolgo con la dovuta attenzione. Magari si potrebbe ripartire proprio da questi due punti per cercare, nel confronto dialettico delle opinioni, una maniera più libera e meno oppressivamente dogmatica di lavorare sulla fotografia e, infine, per rendere giustizia alla figura di Henri Cartier-Bresson, liberandola dalla prigione costruitagli attorno dalle certezze altrui e riportandola dal paradiso vacuo dei miti all’inferno sostanzioso e umano della fotografia terrena e della diversità di opinioni.

Continua Non si vive di solo Cartier-Bresson. Parte II

© Punto di Svista 12/2011

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Osservare i suoi scatti non è solo effettuare un viaggio attraverso luoghi a noi sconosciuti o solo immaginati. L’Afghanistan, Paese teatro di questo lavoro fotografico, assume infatti sfaccettature inaspettate. La tragedia che ha dovuto vivere in questi ultimi anni è pur sempre visibile, ma ciò non rappresenta il fulcro del racconto. Le tradizioni pre-islamiche di alcuni popoli, gli eventi religiosi come la vita quotidiana, sono elementi raffigurati da Monika Bulaj con un’intensità che deriva non da un processo di spettacolarizzazione ma da una vicinanza sincera verso il soggetto, che sia essere umano o paesaggio.

In sostanza, l’avventura personale della fotografa in Afghanistan è stata caratterizzata dalla volontà di rappresentare in modo democratico un mondo che viene costantemente proposto dai media internazionali attraverso raffigurazioni involontariamente colonialiste. Monika Bulaj ha lavorato nell’ambito di meccanismi estranei al concetto di rapacità espressiva e ha condiviso l’esperienza dell’esistenza quotidiana di persone molto distanti da lei grazie alla purezza di uno sguardo soggettivo riconducibile alla consapevolezza della sua posizione nel mondo e alla particolarità del suo punto di vista indipendente. Chi scatta in determinati contesti, se non vuole partecipare al businnes della riproduzione visiva della presunta realtà che inonda televisione e giornali, non può che essere lontano dal pregiudizio generato dagli organi di informazione.

In occasione di Nur è dunque venuto fuori un affresco dall’impianto non convenzionale di un universo che generalmente vive nelle menti occidentali all’interno di un labirinto di fraintendimenti guidati (da altri). La natura pittorica delle opere, in alcune prove di derivazione caravaggesca, lungi dall’essere un vacuo esercizio stilistico, non distoglie l’attenzione da un altro aspetto relativo alla sfera creativa di Monika Bulaj, la quale mostra la sua adesione al principio “alto” della corrispondenza tra opera d’arte e sincerità intellettuale dell’autore. Tale questione appare come la caratteristica che permette al suo lavoro di posizionarsi nel territorio delicato del rapporto tra espressione, linguaggio, stile e sostanza sociale dei temi trattati.

Nur, dunque, è un progetto confortato dalla purezza delle motivazioni che hanno spinto la sua autrice a realizzarlo. A ciò si aggiunge la forza rara (dagli esiti visivi impressionanti) dello stile utilizzato, soprattutto per quel che riguarda l’uso della luce e di taluni cromatismi, mai banali.

In definitiva, Monika Bulaj si mostra come una fotografa/intellettuale/narratrice in grado di collocare l’importanza degli argomenti affrontati in un’architettura comunicativa di indubbia chiarezza, aspetto che consente al fruitore di cogliere senza stereotipi le esistenze di popolazioni che altrimenti rimarrebbero ingabbiate nel disastro della divulgazione di consumo. In Nur, il “tocco fotografico” della Bulaj allude più al gesto dinamico e caldo della pennellata che all’atto meccanico e algido della pressione del dito sul pulsante della macchina fotografica. È proprio quest’ultimo aspetto che testimonia, in maniera certa, la sua contiguità umana ai soggetti che si sono imbattuti nel suo sistema ricettivo non tecnologico, ovvero nel suo sguardo.

Testo critico di Maurizio G. De Bonis
(con la collaborazione di Valentina Trisolino)

© Punto di Svista 12/2011

IMMAGINE
© Monika Bulaj. Da Nur (Luce)

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PUNTO DI SVISTA. Nur (Luce). Fotografie di Monika Bulaj. Mostra a cura di Punto di Svista
PUNTO DI SVISTA. Atti delle giornate di Studio sulla fotografia documentaria e il fotogiornalismo a cura di Punto di Svista. Vedere, raccontare. Fotografia come strumento di conoscenza. Conversazione con Monika Bulaj
Il sito di Monika Bulaj
Officine Fotografiche, Roma

INFORMAZIONI
NUR (Luce). Fotografie di Monika Bulaj
A cura di Maurizio G. De Bonis e Valentina Trisolino per Punto di Svista
Inaugurazione, venerdì 16 dicembre 2011 ore 18.00 / A seguire l’incontro con l’autrice
La mostra prosegue dal 17 dicembre 2011 al 15 gennaio 2012
Officine Fotografiche / Via G. Libetta 1, Roma / Telefono: 06.5125019 / info@officinefotografiche.org
Orario: lunedì – venerdì 10.00 – 13.00 e 15.00 – 19.30

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“La fotografia diventa così un mezzo particolarmente adatto per ottenere informazioni già codificate secondo regole che sono una sintesi di questa fase di civilizzazione.“

“Quello che invece noi proponiamo è l’abbandono del continuo e implicito riferimento all’uomo per sostenere un radicale spostamento del punto di  osservazione verso lo strumento, che deve essere visto come dotato di un’autonoma capacità di organizzazione dell’immagine in forme che sono già strutturate simbolicamente, indipendentemente dall’intervento del soggetto. All’inconscio ottico di Benjamin con polarità sull’umano suggeriamo di aggiungere l’inconscio tecnologico con polarità sullo strumento.“

Vengo al punto. Qualche tempo fa una riflessione di Maurizio G. De Bonis, proprio su questa testata, poneva di nuovo l’attenzione su un interessante dilemma che si ripropone da tempo: L’abisso della fotografia, tra realtà e non realtà. Si è acceso un dibattito che ha visto la partecipazione di diversi punti di vista ed in generale le aspettative e le prese di posizione, anche se ampie e diversificate, sono state tutte di parte, e cioè antropocentriche. Detto questo non voglio affermare che la lezione di Vaccari sia da prendere come una verità assoluta, e penso anche che lui stesso se ne guarderebbe bene dall’affermarlo, ma prenderla in seria e debita considerazione sì. Se non altro vi sarebbero altri parametri da prendere in esame quando si affrontano i temi relativi alle possibili realtà esperibili ed esprimibili dall’uso dello strumento fotografico, nelle e per le sue specificità tecnico logiche.
Vogliamo cominciare a porci come ambito di indagine anche i suggerimenti che, oramai da tempo, Franco Vaccari ci propone? E cosa cambierebbe se accettassimo di prenderli con la dovuta attenzione? Provo a lanciare un argomento. Prendiamo in considerazione una fotografia come una possibile realtà osservata da una posizione che non è la nostra, anche se siamo noi ad incentivarla e concluderla, ma da uno “sguardo” a cui non possiamo fare diretto riferimento. Potremmo trovarci così in una posizione di distacco necessario che ci possa indurre, indicare una sospensione dal pensiero razionale e, forse, entrare in risonanza diretta con l’oggetto osservato. Inoltre, il poter prendere le distanze da porzioni di ciò che ci circonda per riosservarle da altre prospettive ci permetterebbe di riappropriarci, pertanto di rimettere in discussione, la nostra posizione nel mondo, allo spazio del mondo. Come vogliamo definirlo, un salto antropologico? Direi più semplicemente un osservare, un porre l’attenzione sugli accadimenti, non tanto in relazione alla nostra realtà, alla dualità oggetto soggetto, che è e sarà sempre presente, ma anche ad un altro attore, “alla relazione tra le cose”, ed in questo caso tra organizzazione dell’immagine e inconscio tecnologico.

Questa posizione potrebbe essere non solo una forma di pensiero, un concetto filosofico, qualcuno dirà di utopismo fine a se stesso, ma la constatazione reale di un possibile mettersi a disposizione del mondo, con la registrazione di un evento al di là delle nostre aspettative usuali ed osservabili tramite lo strumento fotografico che con distacco ce ne offre testimonianza. Ulteriori ed interessanti indicazioni possiamo ricavarle anche dalla riflessione di Pier Paolo Fassetta, sempre in questo spazio di discussione, Lo sguardo della webcam.
A mio avviso la lettura o la rilettura del testo Fotografia e inconscio tecnologico ci potrà aiutare a riflettere sicuramente su questioni di attualità inerenti non solo all’ambito fotografico. Non ultimo quello di identità.

© Pietro D’Agostino. Fotografo / © Punto di Svista 11/2011

Pietro D’Agostino studia fotografia presso l’Istituto Europeo di Design di Roma nel 1980. Nel 1998, insieme a Nicola Forenza e Alessandro Vescovo, danno inizio al progetto del gruppo Pan-ikon, il loro Esordio alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma nel 2000. Inizia nel 2001 una  collaborazione con la rivista on-line CultFrame – Arti Visive.
Con i musicisti Marco Ariano, Elio Martusciello, Gianfranco Tedeschi forma nel 2009 gli Xubuxue pubblicando nel 2010, attraverso l’etichetta discografica Die Schachtel, un cd-dvd dal titolo Elliptical fotopartiture per tre improvvisatori. Unitamente al poeta Marco Giovenale, nel 2009 mette in scena una azione/installazione dal titolo Atto senza attori.  Insieme alla danzatrice Alessandra Cristiani nel 2008 attua un’esperienza tra danza e luce, documentandola sia in fotografia che in video, dal titolo onda particella, che verranno poi utilizzati nello spettacolo teatrale Entrana. Sempre nel 2008 viene invitato a proiettare i suoi video nella rassegna Italian Experimental Cinema. Nel 2007 pubblica con Mercanti Editore il libro fotografico Una qualità ritrovata. Nel 2006 con la scrittrice e poetessa svizzera Prisca Agustoni, collabora ad un libro di racconti brevi dal titolo A neve ilìcita.
Il video trascrizioni viene selezionato e ottiene una menzione speciale nella rassegna internazionale di cinema astratto Abstracta nel 2005. Tra le varie esposizioni quelle nella Galleria Gallerati di Roma nel 2009 dal titolo Experience #1 e Correlazioni nel 2011, nel 2006 al  Festival Internazionale di Fotografia di Roma con un’esperienza di luce, messa in opera da Pan-ikon, e a Padova in Aprile Fotografia nella collettiva da Weston A Giacomelli. Immagini dell’autore fanno parte delle collezioni della Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea di Roma e della Bibliothèque Nationale de France di Parigi. Il video trascrizioniè inserito nel fondo documentario Maria Zambrano dell’Istituto Cervantes di Roma.
Attualmente è membro di Punto di Svista e del Comitato di Redazione della testata giornalistica Punto di Svista – Arti Visive in Italia.

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PUNTO DI SVISTA. L’abisso della fotografia tra realtà e non realtà. Di Maurizio G. De Bonis
PUNTO DI SVISTA. Discrosi sulla Fotografia. Lo sguardo della Webcam. Di Pier Paolo Fassetta
PUNTO DI SVISTA. Discorsi sulla Fotografia. Una questione di assenza. Di Pietro D’Agostino
PUNTO DI SVISTA. Discorsi sulla Fotografia. Il destino del mondo tra luce e suono. Di Elio Martusciello
PUNTO DI SVISTA. Discorsi sulla Fotografia. Idee, concetti e direzione dell’atto creativo. Di Maurizio G. De Bonis
PUNTO DI SVISTA. Discorsi sulla Fotografia. Immagini che dialogano con la scrittura. Di Giulio Marzaioli
PUNTO DI SVISTA. Discorsi sulla Fotografia. Depositi culturali, luce e fotografia. Di Pietro D’Agostino

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