Esiste una differenza sostanziale, visibile, calcolabile, tra sguardo femminile e sguardo maschile? Si tratta di un’antica disputa che però, a un’analisi approfondita del fare fotografia, appare del tutto ininfluente e superficiale.
Si dovrebbe invece parlare di diversità tra sguardo sensibile/allusivo e sguardo di pura, quanto inutile, cattura della realtà (presunta).
Nel primo caso, chi fotografa entra in sintonia (tramite la percezione) con l’altro. Spesso tale sintonia è, appunto, allusiva cioè caratterizzata da una forza estetica che va molto al di là del concetto di rappresentazione. Nel secondo caso, l’atto del fotografare è semplicemente fine a se stesso, legato alla superficie della raffigurazione, privo di sostanza espressiva e di sottotesti.

Ebbene, se dovessimo catalogare l’opera di Melania Comoretto non potremmo fare altro che collocarla nella prima categoria. Proprio nelle immagini realizzate dalla fotografa, infatti, si avverte la condizione di corpo/sguardo guidato solo dalla percezione sensibile nei riguardi del mondo; si percepisce chiaramente in ogni suo scatto l’urgenza non tanto di riprodurre il visibile (e neanche quella di raccontare banalmente una storia) quanto piuttosto quella di procedere a una riorganizzazione formale del sentimento del vedere.
Questo aspetto è centrale nell’opera di Melania Comoretto, la quale punta l’obiettivo della sua macchina fotografica lì dove il suo personale sentimento percettivo la guida.
Sia che affronti la questione della condizione umana, sia che percorra la strada della raffigurazione della sofferenza psicologica, la fotografa realizza opere che evitano totalmente qualsiasi tendenza nefasta al neo-realismo, all’emotività melodrammatica, all’ovvio. Le sue inquadrature sono caratterizzate da una compostezza formale e da una freddezza stilistica (anche quando sembra avvicinarsi al reportage di stampo classico come in Along the Bosphorus) che toglie di mezzo l’idea stessa della riproduzione sterile del mondo o dell’eccesso di senso provocato dal raddoppiamento visuale dell’esistenza.
Il senso del suo lavoro, semmai, emerge da lavoro di sottrazione, da ciò che manca, che non viene fatto vedere. Ed anche quando il soggetto diviene fulcro della composizione visiva il meccanismo creativo/comunicativo che mette in atto Melania Comoretto è contraddistinto da un rigore compositivo e da una luminosa severità che evitano ogni deriva verso la scontata riproposizione della realtà.

Tale meccanismo è chiaro soprattutto nel suo lavoro Women in prison, un susseguirsi di ritratti nei quali le detenute sono isolate rispetto al tragico contesto ambientale. Ciò permette all’osservatore di concentrarsi sull’essenza della sfera interiore dei protagonisti degli scatti. Questo aspetto esalta la poetica di un’autrice che è possibile definire anticonvenzionale e altra rispetto agli stilemi di una fotografia che, sempre più, aggiunge invece di togliere. Così, anche la storia di Irina, costruita sulle sfocature, sui tagli, sul non visto diviene non storia di un personaggio ma allusione alla sua condizione individuale probabilmente vissuta da molte altre persone, dunque a un dolore esistenziale diffuso ma segreto.
Questo processo di depurazione dell’immagine, di scarnificazione degli elementi della realtà trova la sua più estrema e toccante applicazione nella serie denominata Myself, nella quale Melania Comoretto con delicata intransigenza mette in relazione le linee rigide e rette di un ambiente minimalista con i tratti tenui e sospesi di una figura femminile (se stessa) che allude non solo alla propria condizione di presenza/assenza ma all’essenza più profonda del femminile.

©Maurizio G. De Bonis / ©Punto di Svista

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Il sito di Melania Comoretto
Sguardi con(di)vergenti. Immagini contemporanee. Dialoghi sulla fotografia

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Le immagini fotografiche, dunque, in questo caso sono tasselli dell’emersione della memoria, flussi improvvisi dei sentimenti sopiti, affioramento di sensazioni legate all’inconscio e a esperienze di vita sepolte. Le notazioni della figlia (in alcuni casi non del tutto necessarie) aggiungono (troppo) senso a questo percorso fotografico che sarebbe stato autosufficiente anche senza alcuna spiegazione.
In questo libro la fotografia riacquista miracolosamente la sua funzione di territorio esistenziale nel quale la figura protagonista del racconto si rintraccia come elemento del tutto e non come personaggio-simbolo da esaltare narrativamente. I ritratti di Manganelli esprimono chiaramente la complessità della sua psicologia e comunicano grazie all’enigma delle sue espressioni la grandezza di un autore che mai ha operato secondo metodiche convenzionali.
Fotografia come apparizione, fotografia come risultato fantasmatico dell’identità di un individuo che aveva sempre avuto la percezione dell’assurdità della vita e dei comportamenti umani nonché della paradossalità della comunicazione scritta. Ma più che i ritratti dell’autore, sono altre le fotografie che lo evocano in maniera netta. Ad esempio, le fotografie che ritraggono l’apparente caos del suo studio o quelle che ci fanno vedere lo stravagante ordine della sua camera da letto.
La sostanziale assenza del suo sguardo in molte fotografie ci fa comprendere come Manganelli fosse sempre consapevole della fragilità della condizione umana e di come il sovradimensionamento della funzione della letteratura e dell’arte fosse uno degli equivoci fondamentali che caratterizzavano la società dei suoi tempi.

Non possiamo, dunque, che chiudere con un’altra frase a lui attribuita e che ci pare emblematica (non presente nel suddetto libro): “lo scrittore sceglie in primo luogo di essere inutile”.
Ebbene, Manganelli pareva avere questa salutare consapevolezza, una consapevolezza che invece molti artisti e fotografi di oggi purtroppo non hanno.

© Punto di Svista 07/2010

CREDITI
Titolo: Album fotografico di Giorgio Manganelli / Sottotitolo: Racconto biografico di Lietta Manganelli / Cura: Ermanno Cavazzoni / Editore: Quodlibet / Collana: Compagnia Extra /Anno: 2010 / Pagine: 103 / Prezzo: 14 euro / ISBN: 978-88-7462-313-6

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Quodlibet

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Fotografia come manifestazione inevitabile di un’essenza interiore, come flusso (in)cosciente di sentimenti che si annidano nell’animo. Fotografia come luogo della ricerca/perdita di sé, come spazio all’interno del quale possibile e impossibile divengono un unico indissolubile elemento.
Proprio questo tipo di elaborazione della fotografia finisce per generare immagini stratificate, complesse, magmatiche, non decrittabili attraverso i codici linguistici stabiliti dalle accademie. Dunque, immagini emancipate dal significato. Le opere visuali basate su tale impostazione sono, infatti, caratterizzate da una sana debolezza, dall’evanescenza di una non struttura che lascia il fruitore (in grado a entrare in sintonia con lo spirito dell’autore) libero di edificare un proprio universo di sensazioni.
Si tratta di un modo di fare fotografia, quello di cui stiamo parlando, che eccede la fotografia stessa; è oltre gli schemi scolastici, i modelli prestabiliti, gli stereotipi della fotografia banalmente professionale, e anche di quella artistica (cioè di quella considerata  tale perché basata sulla corretta applicazione di una sterile tecnica). È questa (di cui stiamo parlando) una disciplina che invece dialoga con la poesia e la psicoanalisi e che affonda le sue radici in una cinematografia, come quella linchyana, che è stata costruita sul senso del mistero dell’esistenza, dei rapporti umani, dell’identità individuale, sull’inafferrabilità del reale.

Esattamente su queste coordinate concettuali è situata la cifra espressiva di Andrea Papi, il quale nell’ambito del suo lavorio visuale dimostra chiaramente di percorrere strade “altre” rispetto alla fotografia cosiddetta di rappresentazione.
Papi, infatti, si pone nella condizione di divenire recettore di segni; non agisce in maniera rapace sul mondo ma si lascia attraversare dal mondo stesso affidando all’automatismo percettivo del suo sguardo il compito di riordinare talune tracce della realtà all’interno di un disegno concettuale svincolato da limiti e regole.
L’autore, inoltre, sembra aver perfettamente compreso come l’aspetto creativo della fotografia non sia rintracciabile solo nella costruzione/invenzione dell’inquadratura e come il senso della pratica fotografica non risieda nell’atto onanistico/narcisistico del clic.
Ecco, dunque, spiegato il suo interesse per le immagini di famiglia recuperate e (ri)fotografate; il tutto per aggiungere strato a strato, per confondere la consequenzialità del tempo, per far divenire ciò che è cristallizzato nel passato elemento della memoria attraverso il processo di attualizzazione nel presente, per perdersi nel sogno della sua stessa esistenza. E soprattutto per liberare la fotografia dal giogo della creatività fine a se stessa e per togliere all’oggetto fotografia lo status di manufatto la cui proprietà è strettamente individuale.

Tale approccio è rintracciabile anche nel suo lavoro denominato Passaggi. Il titolo stesso appare del tutto emblematico. Immagini in bianco e nero che evocano una relazione tra luoghi reali e luoghi mentali. Sono in sostanza figurazioni di “passaggio” come dovrebbero essere tutte le opere visuali antiretoriche, anti-teatrali e anti-spettacolari. Tale fluttuazione si identifica nell’impostazione stilistica che possiamo definire affrancata dal concetto di “bello” . Le inquadrature si manifestano come autentiche apparizioni che si formano allo stesso tempo nella mente dell’autore e nella mente del fruitore. Anche in questo senso il termine “passaggio” sembra appropriato e in grado di definire una serie di opere fotografiche che, per fortuna, non hanno le caratteristiche mefitiche della serie (o peggio del portfolio). Gli scatti che compongono Passaggi sono, infatti, del tutto autonomi, privi di legami, sono schegge dell’abisso del pensiero che emergono senza freni e che divengono autrici della riflessione autoriale. Papi viene in realtà fotografato dai suoi scatti così come il poeta è detto dai suoi stessi versi, e l’attore è recitato dal suo testo.
Soffermarsi sulla descrizione oggettiva delle immagini di Andrea Papi sarebbe tradire la mancanza di coordinate della sua “trance visuale” poiché, semmai, sono le immagini che descrivono/creano il loro autore.

Papi, dunque, è riuscito a compiere un’operazione di ribaltamento dei luoghi comuni, di negazione positiva della fotografia, di liberazione dello sguardo non più obbligato artificialmente a cogliere ma abbandonato al suo scorrimento onirico, continuo e senza direzione.
Proprio quest’ultima affermazione è quella che maggiormente mette a fuoco la poetica di Papi: una poetica che fa scaturire una fotografia senza direzione che si autodetermina nel suo imprevedibile e inutile (per dirla alla Giorgio Manganelli) apparire.

© Maurizio G. De Bonis / © Punto di Svista 07/2010

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Il sito di Andrea Papi

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1. Andrea Campesi

Il territorio espressivo all’interno del quale si muove con maggiore proprietà Alessia Cervini è lo spazio, inteso come luogo ideale non tanto della rappresentazione del reale quanto piuttosto del rapporto tra sguardo soggettivo e percezione del mondo.
L’autrice si pone nei confronti del visibile inseguendo chiaramente la dimensione personale della metafora della visione. In tal senso, le sue opere possiedono un’autonomia riconoscibile, una struttura in grado di disarticolare, una volta per tutte, il problema della narrazione fotografica.
Ogni immagine di Alessia Cervini potrebbe essere considerata un racconto a sé, un percorso compiuto che però lascia miracolosamente spazio alla riflessione personale. Ciò che le rende degne di interesse è proprio la mancanza di una vera motivazione narrativa, anche quando l’opera è inserita in un progetto preciso. Questo fattore fornisce una sana molteplicità di direzioni al lavoro della fotografa, la quale opera come se il suo sguardo fosse una sorta di periscopio della propria incoscienza. Nonostante l’organizzazione formale delle sue immagini, in qualche caso particolarmente concentrata sulle regole della composizione e dunque apparentemente razionale, si avverte infatti un legame positivo ed enigmatico tra gli spazi ripresi e la sfera dell’inconscio.
Quello messo in atto da Alessia Cervini è di fatto una ricerca che sfocia inevitabilmente nello sguardo dentro di se che poi viene proiettato visivamente all’esterno. Non importa verso quale ambiente la fotografa rivolga il suo obiettivo. La sostanza del suo agire fotografico, infatti, riguarda una concezione della fotografia che tendenzialmente è di pertinenza dell’estetica, intesa come condizione ideale della sfera della sensibilità.
Alessia Cervini agisce, dunque, affrontando un doppio percorso: quello che riguarda una sincera esigenza di comunicazione verso l’esterno e quello nell’ambito del quale la fotografia si fa strumento di autoanalisi, territorio di ricerca privato nel quale rivelare delicatamente al mondo se stessa.

Per i motivi appena espressi, la fotografia di Alessia Cervini non muta la sua natura a seconda della tecnica utilizzata. Che scatti grazie a una macchina analogica, con una digitale o tramite il foro stenopeico, che utilizzi il bianco e nero o il colore, il cuore della sua fotografia è sostenuto dal medesimo atteggiamento di svuotamento del proprio io verso l’esterno. È uno svuotamento che non implica però la creazione di opere bloccate solo sulla metaforizzazione dell’Io dell’autrice. Tutt’altro. Quando ci si raffronta con le sue opere più significative, chi guarda rimane libero di sviluppare un proprio percorso di senso. Succede quindi che lo sguardo di Alessia Cervini e quello del fruitore prendano strade diverse ma che incredibilmente possano incontrarsi sul terreno comune del sentimento del vedere.
La fotografa romana non può che continuare con rigore lungo questa strada (la sua strada). La questione centrale della sua creatività artistica riguarda, dunque, la costanza con la quale in futuro saprà indirizzare la sua poetica e il suo stile, elementi che per divenire totalmente autonomi dovranno essere articolati dalla talentuosa autrice con la dovuta libertà creativa. Fattore, quest’ultimo, di cui abbiamo certezza.

©Maurizio G. De Bonis / ©Punto di Svista 11/2009 – 06/2010

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Il sito di Alessia Cervini

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1. Interno 3: riunioni di condivisioni fotografiche

Dalle videoinstallazioni sul tema dell’abitazione e del rapporto dell’essere umano con l’architettura di Lorenzo Casali, ai video dedicati alla realtà intima connessa al dolore familiare di Eva Frapiccini; dalle elaborazioni visuali di Renato Leotta a quelle di Carmelo Nicosia, fino alle immagini fotografiche di Francesco Jodice e Pino Musi.
Mentre Jodice si concentra su paesaggi urbani che esaltano il convulso e oppressivo (finanche delirante) sviluppo architettonico delle città contemporanee, Musi dirige il suo sguardo all’interno di sale operatorie dove si sono appena concluse delle delicate operazioni.
Esterno e interno, fuori e dentro, sviluppo vitale incontrollato e speranza di vita molto razionale. In questa involontaria e casuale impostazione duale, i due autori hanno racchiuso la schizofrenica esperienza umana di oggi, compressa tutta in una sorta di tenaglia nevrotico-esistenziale che il “fotografo” dei nostri tempi riesce a raccontare paradossalmente solo escludendo dal campo visivo l’essere umano, o quasi.

© Punto di Svista 06/2010

CREDITI
Titolo: Tre. Casali, De pietri, Frapiccini, Jodice, Leotta, Musi, Nicosia / Autore: AA.VV. / A cura di Claudia Fini e Francesca Lazzarini / Testi di Andrea Landi e Filippo Maggia / Editore: Skira – Fondazione Fotografia, 2010 / Pagine: 125 / Prezzo: 24,00 euro / ISBN: 978-88-572-0655-4

INDICE
Tre / Tre / Filippo Maggia
Lorenzo Casali / Paola De Pietri / Eva Frapiccini / Francesco Jodice / Renato Leotta / Pino Musi / Carmelo Nicosia
Biographies

LINK
CULTFRAME. Mondi infiniti di Luigi Ghirri. Un libro di Ennery Taramelli
CULTFRAME. Trenta anni di fotografia in Italia. Perdersi a guarda. Mostra di Mimmo Jodice
CULTFRAME. L’occultamento dell’autore. La ricerca artistica di Franco Vaccari. Un libro a cura di Luca Panaro
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