Ebbene, chiunque si relazioni con queste dichiarazioni può comprendere di trovarsi di fronte a una sorta di corto circuito, o meglio di abisso che separa nettamente chi fa concretamente la fotografia (Nachtwey) e chi invece ci ha lavorato (sulla fotografia) nelle redazioni e l’ha studiata a livello teorico (Caujolle). E’ come se questi due mondi non fossero in grado di parlarsi, anzi è come se questi due mondi parlassero di cose e lingue diverse. E invece si tratta della medesima disciplina.
Per evitare ogni ipocrisia mi sembra doveroso affermare che personalmente la penso come Caujolle. Si potrebbero portare innumerevoli esempi per dimostrare che fotografia e realtà non sono per nulla parenti stretti. E poi non posso evitare di sottolineare la topica di Nachtwey quando afferma: “Una volta che hai visto, sai”. Tale affermazione può essere smontata con grande facilità e appare anche un po’ ingenua, visto che il fotografo americano è un professionista navigato. Dovrebbe, infatti, sapere perfettamente che stare in un luogo, vedere e scattare una fotografia non implica automaticamente il sapere qualcosa rispetto a ciò che si sta guardando, a meno che si proceda a un’ingiustificata mitizzazione (spesso utile per motivi commerciali) del lavoro (comunque molto importante) del fotorepoter.

Certo, non sono state scattate da un fotogiornalista ma cosa possiamo dire delle immagini usate dalle autorità americane per documentare l’uccisione di Bin Laden? Forse è possibile dire che avendo visto un letto sfatto insanguinato, o lo “stato maggiore” della politica statunitense riunito in una stanza noi sappiamo cosa sia realmente successo in Pakistan?
Il discorso non cambierebbe se ci rapportassimo a immagini realizzate da un testimone diretto di un fatto. Quest’ultimo non potrà mai dire di “sapere qualcosa” solo perché ha visto direttamente “questo qualcosa”. Sarebbero troppi gli elementi che un testimone dovrebbe conoscere per poter essere sicuro di sapere. E ciò può accadere solo in casi molto rari (ed evitiamo qui di affrontare le complesse questioni legate ai meccanismi fisico/neurologici del senso della vista).

Ma non è questo il punto su cui volevo soffermarmi. Mi interessa di più, in questo caso, comprendere le ragioni di questa separazione, dell’impossibilità del dialogo (visto ciò che affermano) tra un fotografo come Nachtwey e un photoeditor/teorico come Caujolle. Possibile che ci siano visioni così distanti riguardo il rapporto tra fotografia e realtà? Possibile che non si possano fermare dei punti che siano patrimonio comune di chiunque si occupi di fotografia? Qualcuno potrà dire che probabilmente è meglio così. Un’ampia pluralità di posizioni contrastanti è meglio di un’unica granitica concezione della fotografia. Su questo sono d’accordo e penso, infatti, che il problema risieda, più che nelle differenze di impostazione, nei veri motivi che spingono tutti i protagonisti del mondo della fotografia (a vario titolo) a ragionare in maniera funzionale alla loro immagine pubblica e professionale.

Una volta che si interpreta il ruolo del fotorepoter coraggioso che denuncia (magari a causa di pregiudizio ideologico o modaiolo) le malefatte degli altri è difficile porsi nelle condizioni di elaborare un ragionamento sulla sostanza profonda e problematica della disciplina fotografica.
Anche i teorici fanno la loro parte (e dicendo ciò compio un supremo sforzo di autocritica) prendendo spesso posizioni che appaiono funzionali solo a esprimere una concezione teorico/filosofica distaccata che non fa i conti con la durezza e gli aspetti concreti del fare fotografia in situazioni come quelle elencate da Nacthwey (guerre, stragi, epidemie).

Di fronte a questo abisso, che a mio avviso non è ravvisabile in altre discipline artistiche come il cinema o la letteratura (dove autori e critici pur con posizioni diverse e scontrandosi duramente tendono a usare la stessa lingua), forse bisogna prendere atto che è l’ambiguità strutturale della fotografia a farla da padrona e a determinare una separazione potrà essere annullata solo se si riusciranno a trovare dei cardini condivisi tra chi fa fotografia e chi la studia.

© Punto di Svista 10/2011

IMMAGINE
Christian Caujolle sulla Home Page del suo sito

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Giorgio Cosulich è attualmente parte dell’Agenzia Getty Images e si occupa prevalentemente di news, pur tenendo sempre in considerazione aspetti espressivi legati ai grandi temi sociali. Stefano Snaidero è un fotografo free lance, collaboratore di testate giornalistiche nazionali. In passato ha prestato la sua opera per agenzie come Contrasto e Prospekt.

Nell’ambito dell’incontro si è cercato, attraverso le esperienze personali dei due fotografi invitati, di comprendere il significato del lavoro fotogiornalistico, oggi. In particolar modo si è provato a prendere in esame le implicazioni umane, etiche e più ampiamente professionali che riguardano la professione del fotogiornalista moderno.

Tra gli argomenti trattati: la posizione del fotografo davanti agli accadimenti, la questione del punto di vista, la libertà di espressione, i condizionamenti con i quali i professionisti del fotogiornalismo italiano sono costretti a portare avanti la loro azione creativa.

Così, attraverso le testimonianze dirette e il racconto delle esperienze individuali di Giorgio Cosulich e Stefano Snaidero abbiamo provato a fare il punto della situazione su un’area della fotografia che potrebbe essere definita stimolante ma anche controversa.

COSA VUOL DIRE ESSERE FOTOGIORNALISTI OGGI?
Dialogo tra Giorgio Cosulich e Stefano introdotto da Emilio D’Itri (Officine Fotografiche) e moderato da Alfredo Covino (Punto di Svista)

ASCOLTA IL PODCAST

© Punto di Svista 07/2011

IMMAGINI
1 © Giorgio Cosulich. Il fiume Senegal, il confine naturale tra il Senegal e il Mali. Da Senegal to Mali by train
2 © Stefano Snaidero. Venaus. 8 Dicembre 2005. Una prega davanti i militari durante la marcia che ha portato alla ripresa del presidio di Venaus da parte della gente del posto che si oppone alla realizzazione della Tav Torino-Lione
3 Il quarto appuntamento delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo: Stefano Snaidero, Giorgio Cosulich e Alfredo Covino

INFORMAZIONI
Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo / A cura di Punto di Svista e Officine Fotografiche
Dal 18 al 20 maggio 2011
Cosa vuol dire essere fotogiornalisti oggi? / Dialogo tra Giorgio Cosulich e Stefano / introdotto da Emilio D’Itri e moderato da Alfredo Covino
Incontro tenuto venerdì 20 maggio 2011, dalle 18.30 alle 21.00
Presso Officine Fotografiche, Roma

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PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contradditorie della raffigurazione della guerra – PRIMA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contradditorie della raffigurazione della guerra – SECONDA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contradditorie della raffigurazione della guerra – TERZA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
La questione dell’immagine fotografica tra oggettività, soggettività, realtà, ricordo e immaginazione

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
Cercare, scoprire, vedere, raccontare. La fotografia come strumento di conoscenza

Le Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo per approfondire e riflettere
Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo. Roma - Il programma dettagliato
Il sito di Giorgio Cosulich
Il sito di Stefano Snaidero

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La redazione ha scelto di mantenere nella trascrizione il tono diretto, non accademico e colloquiale utilizzato durante il seminario. Potranno essere riscontrate nel testo ripetizioni di termini e frasi complesse tipiche della lingua parlata. Si è scelto di pubblicare questo tipo di testo per restituire al lettore non solo la sostanza del seminario ma anche, appunto il suo tono originale.

Per esigenze comunicative, la trascrizione del seminario, durata tre ore, è pubblicata in tre parti.

Le immagini di Simcha Shirman, Nir Kafri e Assaf Evron e altre pubblicate nel libro di Ariella Azoulay, prese in esame durante il  seminario, non sono reperibili sul web. Dunque è impossibile realizzare dei link.

E’ POSSIBILE RACCONTARE UN CONFLITTO?
MODALITA’ CONTRADDITTORIE DELLA RAFFIGURAZIONE DELLA GUERRA
Seminario tenuto da Maurizio G. De Bonis (critico cinematografico e fotografico, presidente di Punto di Svista)

TERZA PARTE

Direi di andare avanti dal punto di vista dell’analisi delle fotografie che ho qui portato. Da Micha Bar-Am, che è il padre dei fotogiornalisti israeliani, passerei a un altro fotogiornalista: Miki Kratzman. Miki Kratzman è un fotografo che nasce esclusivamente come fotogiornalista; si occupa della raffigurazione dei conflitti, ma sente a un certo punto il bisogno di diversificare la propria azione fotografica per raccontare il conflitto anche nella sua dimensione sociologica, umana e questo fa di Miki Kratzmanun un grande fotografo, ospitato nelle grandi gallerie israeliane. Non c’è una grande differenziazione tra la parte artistica e la parte fotogiornalistica, viene infatti considerato il lavoro di Miki Kratzman nel suo coplesso. Iniziamo dalla prima immagine.

In questa fotografia vediamo due personaggi, due individui, possiamo forse capire dal tipo di arma che usano, chi sono, probabilmente sono dei palestinesi che stanno combattendo all’interno dei territori… Qualcuno prende la mira e spara da una parte, un altro corre non si sa in che direzione, anche in questo caso il linguaggio della fotografia viene utilizzato in maniera intelligente. Ci viene descritto attraverso l’opposizione delle direzioni il delirio del conflitto. L’impossibilità di comprendere dentro il conflitto, e in questo caso il cinema ci ha insegnato molto, cosa si stia facendo, contro chi si stia sparando.

Altra immagine che fatalmente si concentra su questo disegno, un teschio. È un altro segno che il fotografo aggiunge alla questione del conflitto. Coglie questo dettaglio, che è un dettaglio pieno di disperazione, perché il soldato che lo ha indossato sa già quale potrebbe essere la fine che potrebbe fare lui o il nemico che incontra. È come una sorta di marchio che si porta addosso e che non lo abbandonerà mai anche quando questo elmetto verrà tolto. È  un segno, è un tatuaggio sulla pelle, è un tatuaggio sulla pelle sua e della sua vittima.

Questa è una fotografia molto forte. Questi soldati hanno catturato forse un terrorista. Ma hanno catturato un essere umano. Lo portano via. E mi ha sempre colpito in questa foto il gesto di stringere i capelli del nemico, che è un gesto violento, di sopraffazione, di applicazione di un potere. Però come ci ha insegnato Pasolini, spesso questi gesti vanno al di là del loro senso superficiale, che pure hanno. E che cosa intendo dire? Perché questo è un gesto anche intimo… qualcuno che ti prende i capelli, ti tocca, ti stringe. Quindi il senso di questa operazione perde quasi di significato all’interno di questo contesto. Mi viene in mente la sequenza finale di Lebanon che vi ho citato prima in cui il soldato israeliano che prende in mano il pene di un prigioniero siriano, lo aiuta a urinare. Dentro queste immagini c’è tutto e il contrario di tutto.  C’è la violenza, la sopraffazione, c’è la privazione della libertà, ma c’è anche qualcosa che fisicamente unisce i contendenti, che li mette tragicamente nella stessa tragica condizione.

Un’altra questione. Come si percepisce il delirio e il cortocircuito del conflitto, della guerra all’intero del territorio. Si percepisce attraverso i confini, le separazioni, le barriere. Un continuo posizionare delle barriere, un continuo tentativo di separazione, disperato per altro, perché questi due popoli non potranno mai essere separati. Perché anche la conformazione geografica del posto non lo permette se non operando degli interventi fortissimi che incidono sul territorio. Ecco che Miki Kratzman si sofferma su questi enormi blocchi di cemento che però lasciano una sorta di spazio al proprio centro, una possibilità di comunicazione. Ancora qui nonostante tutto c’è una possibilità di comunicazione. Questa possibilità di comunicazione esiste, e forse non è mai morta nonostante quello che ci viene detto.

Altra immagine. Qui il fotografo ci racconta la situazione che si vive nel conflitto, la devastazione che queste grandi ruspe portano in determinate località del territorio palestinese; questa figura appunto di un arabo si trova in contrapposizione a questa macchina portatrice di distruzione. E’ un dialogo anche in questo caso impossibile.

Questa è un’immagine che mi ha molto fatto riflettere. Il muro che è stato eretto su una linea molto lunga per separare il territorio israeliano dalla Cisgiordania per evitare il passaggio di terroristi che effettuano degli attentati in territorio israeliano. Non è tanto l’immagine in sé a essere importante; c’è una sensazione di oppressione. Un muro e questa figura femminile che lo percorre. Ma è la parola scritta che genera una sorta di cortocircuito del senso. La parola ‘Ghetto’, che è una parola tragica nella storia europea, la parola della morte, della devastazione, dell’uccisione di sei milioni di ebrei, di innumerevoli minoranze e comunità distrutte dalla furia nazista. Questa parola in una sorta di cortocircuito storico/linguistico ricompare in un’area del mondo in cui non avrebbe alcun senso, è una sorta di un virus che si ripresenta, è un segno  che viene utilizzato per comunicare qualcosa, ma certamente tutto il meccanismo dei significati di questa fotografia ruota intorno a questo segno linguistico.

Ecco qui, si cambia registro. Kratzman dirige l’obiettivo della propria macchina fotografica all’interno delle famiglie, delle case, dei luoghi dove vivono i palestinesi. E realizza una serie di  ritratti ambientati. Si tende a collocare la figura di queste persone, che in genere appunto viene utilizzata solamente in una dimensione fotogiornalistica finalizzata al conflitto, dentro i luoghi in cui vivono. Questa madre con il suo bambino all’interno di questa casa sono ricollocati nella loro dimensione umana, gli viene restituita “un’anima” che il conflitto invece tende a sottrarre.

Stesso tipo di discorso vale per questa inquadratura, che è una delle sue più famose.  Una serie di donne palestinesi sedute in una casa, che si coprono il volto, ma che sono ricollocate nel loro ambiente, nella loro dimensione anche intima, privata, in un istante in cui il conflitto sembra lontano, ma è una sorta di ombra che è presente dentro l’immagine e che accompagna questo istante che probabilmente forse è un istante di lutto in cui loro piangono qualcuno che è morto della loro famiglia.

In questa immagine in cui Miki Kratzman ha colto il desiderio di allontanamento del concetto di separazione. In questo caso si ripropone nella dimensione esatta della realtà, la realtà stessa proprio attraverso un disegno sul muro che opera una separazione. È  un’immagine che ci comunica molto di più rispetto a quello che è la superficiale rappresentazione di un conflitto nell’atto della sopraffazione dell’uomo sull’uomo. Qui c’è un desiderio di comunicazione, di libertà, un desiderio collocato all’interno del gesto artistico; è qualcosa quasi di sublime rispetto al dolore che si vive in quel territorio.

Questa è un’altra immagine che mi interessa molto perché fa parte di tutto un altro lavoro in cui la rappresentazione, la gestione dell’immagine all’interno del conflitto ha lasciato spazio a qualcos’altro. A cosa? Alla raccolta minuziosa dei segni di una terra, dei segni di una terra che passa attraverso gli ultimi echi di una distruzione; il ricordo di qualcosa che è rimasto, il segno del passaggio dell’uomo che va idealmente a collocarsi all’interno del territorio di questa zona desertica come qualcosa di tragicamente avvenuto e che lascia comunque un’impronta nella realtà geografica di quel posto. Un cumulo di macerie. Quale immagine più metaforica per raccontare dal proprio punto di vita l’angoscia di un conflitto? Un cumulo di macerie, lì in quella natura in cui l’armonia delle forme e delle linee è interrotta dalla presenza di questa massa assolutamente estranea al concetto dell’armonia della natura e della vegetazione.

Questa è un’altra immagine significativa. Perché entra in gioco un altro elemento che è al centro della poetica di un grande autore israeliano che ha avuto recentemente qui a Roma una personale alla Calcografia a Fontana di Trevi che è Adi Nes. Si tratta del tema del soldato dormiente. Tale tema ha delle implicazioni formali estetiche ma anche contenutistiche molto forti e implica una visione altra della questione del conflitto. E’ una sorta di abbandono, di fuga dalla realtà che il soldato vive attraverso il sonno… è una fuga dall’angoscia del conflitto.

Passerei a farvi vedere una sequenza cinematografica che ci introdurrà ad un altro fotografo estremamente importante. Il film che vediamo adesso è Lebanon, di Samuel Maoz. Ed è un film significativo perché è ambientato quasi integralmente all’interno di un carro armato. Questo carro armato, è collocato all’interno del conflitto del Libano 1982. Una situazione estremamente confusa; in Libano le fazioni palestinesi, le fazioni musulmane, quelle dei cristiani maroniti si scontrano. Israele decide di invadere il Libano e di arrivare fino a Beirut nel tentativo di catturare il direttivo dell’OLP (che li risiede). Ebbene, tutto il film è vissuto attraverso l’occhio, lo sguardo di un soldato israeliano che si trova all’interno di un carro armato e che guarda la realtà attraverso il mirino del proprio strumento ottico che gli serve per capire che cosa succede nella realtà circostante. Quello che succede è che il suo sguardo, apparentemente puntato nei confronti della realtà, spesso non si trova nelle condizioni di comprendere il senso stesso della realtà; ciò che sta vivendo, ciò che sta accadendo al di fuori del proprio universo, apparentemente sicuro e ovattato. Il suo è un universo estremamente fragile, pieno di pericoli, pieno di angoscia. Dentro questo carro armato ci sono ovviamente più soldati e la dinamica psicologica che avviene dentro questo meccanismo sarà il motore di tutta la storia del film.

Su questo dialogo impossibile di sguardi tra il soldato israeliano che vede la realtà da dentro il carro armato, attraverso quel mirino, e questa donna che probabilmente è una cristiano-maronita (e che dunque dovrebbe difendere). Ma tutto questo perde di senso in questa battaglia insensata, in cui non si capisce chi spara a che cosa, in cui gli obiettivi sembrano svanire.
Di nuovo come la sequenza di Salvate il Soldato Ryan, la comunicazione degli sguardi arriva a interrompere il delirio della guerra, il delirio della visione univoca di colui che cerca di vincere sull’altro, che magistralmente metaforizzata da Samuel Maoz attraverso appunto la metafora del soldato che da dentro del carro armato guarda la realtà attraverso un quell’unico canale.

Mi soffermerei ora su Simcha Shirman. Ci interessa particolarmente Simcha Shirman  per due motivi fondamentali. Primo perché si tratta di uno dei maggiori artisti israeliani che utilizza la fotografia per esprimere la propria condizione esistenziale e secondo perché è stato esattamente come, Ari Folman e Samuel Maoz, un soldato. Ma nel caso specifico l’azione di Shirman è ancora più significativa perché riguarda la fase esistenziale della “riserva”. Tu che fai l’avvocato, tu che fai il medico, tu che fai il commercialista, tu che apri il tuo negozio la mattina per vendere generi alimentari, devi lasciare tutto, salutare la famiglia e andare lì dove mai vorresti andare. E Shirman ha avuto svariate occasioni per vivere l’insensatezza del conflitto, come un artista che improvvisamente si ritrova all’interno di questa condizione. E decide nel momento in cui entra in una situazione di conflitto di portare con una mano un’arma e con l’altra una macchina fotografica, la sua Leica.

Vediamo alcuni esempi. Vedete qui, di nuovo, la condizione del prigionieri privati della vista. In questo caso Shirman intende sottolineare l’interruzione dell’azione della vista, il prigioniero privato della vista, quindi della capacità di identificare attraverso i segni, la realtà che gli scorre davanti.

Altra tipologia di immagine molto frequente nella fotografia di Shirman è la sua particolare ossessione per questi elementi che nel territorio israeliano sono molto diffusi e che al tempo stesso sembrano degli elementi che fanno parte dell’arredo urbano. Qui ci troviamo su una spiaggia e nulla sembra alludere alla guerra. In realtà per qualsiasi israeliano questo segno è qualcosa di preciso, che rappresenta la paura e il pericolo della guerra. Perché questi sono dei megafoni che vengono azionati in caso di attacco nemico nel momento in cui magari intorno a questa realtà è pieno di gente, bambini che fanno il bagno… e quindi questo è il segno del pericolo imminente e costante che è nello sguardo di ogni cittadino israeliano.

Ecco che ci ritroviamo con Shirman durante uno dei suoi periodi da riservista. L’artista si ritrova improvvisamente in un campo di battaglia con un’arma e non a caso si fa autoritrarre; compie un autoritratto con l’arma che lui usa per esercitare la sua azione di soldato ma c’è qualcosa nell’immagine di straniante, di assurdo.

La questione dell’attesa.  In questo caso Shirman inquadra delle persone. Non si tratta di soldati nel pieno della loro vita normale, non sono dei giovani. Si tratta di persone qualunque. Gente presa dalle loro attività e costretta a indossare all’improvviso le tute mimetiche, a essere catapultate in un’azione di guerra. In una condizione in cui la sospensione del senso è chiara… la condizione dell’attesa, un’attesa snervante, lunga, che a volte porta a un’azione bellica ma che a volte porta verso il nulla.

Anche questa è un’altra immagine dell’attesa. Lo sguardo verso un territorio che dovrebbe essere in realtà un territorio assolutamente anonimo, una coltivazione… c’è una casa. Forse c’è il mare in fondo. Ma questo sguardo è pieno della paura di ciò che dovrebbe succedere. La paura è raffigurata da quest’arma puntata verso qualcosa che non si vede, forse verso il cielo.

In questa immagine si vede la condizione assolutamente scissa e delirante del militare che si trova, qui siamo in Libano, in territorio nemico dentro una condizione di pericolo, in un pattugliamento, e si imbatte in un meraviglioso sito archeologico. Shirman realizza un autoritratto nella sua condizione scissa di soldato/uomo. È allo stesso tempo intento in un’attività militare, ma è anche un essere umano attratto da tutte le forme espressive e artistiche, che si fa fotografare come fosse un turista. Straniamento e contraddizione. C’è in questa immagine un lavoro profondo sulla tragedia dell’essere umano costretto a vivere nella dimensione militare lì dove vorrebbe vivere semplicemente nella propria umanità.

Qui probabilmente ci troviamo, sempre al confine tra Israele e Libano, ma potrebbe essere anche le alture del Golan, quindi al confine tra Siria e Israele. Anche in questo caso Shirman si fotografa nella sua dimensione scissa, nella propria consapevolezza di essere umano, catapultato in una realtà della natura in una condizione assolutamente contradditoria, in una dimensione che lo ha estirpato dalla sua attività comune, dal suo principale territorio che è quello della visione e dello sguardo sulla realtà. Ci sono tutta una serie di segni che ritornano nella fotografia di Shirman. Vedete, qui, questo palo, che allude all’allarme e alla sensazione del pericolo, il letto e la rete.

Ulteriore autoritratto. Un albero, un luogo apparentemente inoffensivo, il proprio corpo appeso a testa in giù, in una sorta di autosofferenza, autoinflitta, allo scopo di prendere coscienza della propria condizione… ed è la condizione di tutti i nemici che casualmente o non casualmente si troverà a incontrare durante il suo percorso di essere umano, artista, militare.

Ancora. Si tratta di un’ombra apparentemente innocua, potrebbe essere l’ombra di chiunque di noi che visita questa zona della Galilea, o questa zona del Libano, ma allo stesso tempo è un’ombra fantasmatica; non è il suo corpo che viene proiettato sul territorio, ma la sua essenza di cittadino, di essere umano che si trova in questa parte del mondo in una condizione di scissione e di contraddizione.

Qui il discorso continua, ma in questo caso innalza ancora il senso della propria operazione, facendo vedere non solo la propria ombra ma anche dell’arma che impugna.

Questa è una fotografia che è stata in mostra alla sua personale di qualche anno fa qui a Roma. È un grande autoritratto effettuato nel momento di un’azione bellica. Shirman ha la coscienza e la lucidità di autoritrarsi nel momento dell’azione, nel momento in cui il suo essere soldato prevale sul suo essere artista, essere umano. Ha la forza di autoinquadrarsi e di fotografarsi nell’istante della paura.

Questa è forse una delle più significative. Siamo nel 1982, Mentre Shirman pattuglia una zona del Libano improvvisamente sente un rumore e coglie con lo sguardo questa fragilissima bambina vestita di bianco e scalza che accorgendosi (è una bambina libanese) dell’arrivo dei soldati israeliani, si gira e fugge. Ecco, questa è un’immagine emblematica perché è ancora una volta la spiegazione molto chiara della mancanza di comunicazione nella condizione della guerra. La bambina ha tutte le ragioni di essere spaventata e di scappare, perché si trova nella condizione di essere di fronte a un nemico per di più armato, uomini grandi, che le possono fare del male in quello che è la mentalità che ovviamente le è stata insegnata. Eppure tra questi due esseri umani questo è un cortocircuito di senso perché certamente l’uomo che ha incontrato, Simcha Shirman, pur militare, non potrà/vorrà mai fare del male a questa bambina.
La condizione del conflitto porta al cortocircuito del senso. Un uomo che non farebbe mai del male a questa bambina, genera in questa bambina il terrore. E’ una fuga improvvisa, veloce, tesa alla salvezza. E in questo dialogo impossibile tra lo sguardo di Simcha Shirman S e lo sguardo che non vediamo di questa bambina.

Volevo parlarvi a questo punto di un libro che si chiama Atto di Stato, è un libro di una studiosa israeliana che si chiama Ariella Azoulay. Ariela Azoulay, è docente di filosofia contemporanea dell’Università Bar Ilan ed è direttore del Centro di Arti Visive Camera Obscura di Tel Aviv. E’ una studiosa, una documentarista, che ha realizzato con questo libro il più grande catalogo visivo del conflitto israelo-palestinese attraverso una catalogazione certosina di tutte le immagini che sono emerse all’interno del suo….. Perché vi ho portato questo libro, che poi è stata anche una mostra in Israele? Perché questo è un esempio di uno studio serio, circostanziato, certamente contraddistinto da una visione politica, addirittura da una visione ideologica, ma sotto il profilo scientifico si tratta di un’azione perfettamente corretta. Perché dico questo? Perché Ariella Azoulay ha preso immagini provenienti non solo da un numero impressionante di fotografi ma anche da realtà ufficiali e da ambienti anonimi.

La Azoulay ci insegna che non devono essere usate le foto dei grandi eventi perché sono gli eventi che finiscono per spettacolarizzare il dolore e per comunicare altro rispetto a quello che in realtà vorrebbero comunicare. E ci dice anche che spesso la notizia viene fatta dalle immagini. Questo è un altro meccanismo assolutamente perverso.

Prima di passare alla sequenza cinematografica finale, volevo farvi vedere due immagini. Questa non racconta, non fa vedere nulla di drammatico, non fa vedere soldati, prigionieri, sangue, morti ma ci racconta la situazione di difficoltà di una popolazione, di un paese, di un luogo in cui anche il problema del conflitto bellico genera povertà. Ci troviamo in una situazione in cui questa sedia, e queste casse di pesce posizionate all’interno dell’inquadratura, sono il simbolo di una vita difficoltosa, piena di problemi… vengono raccontate le sofferenze di un popolo molto più che grazie alla raffigurazione di un’azione bellica, molto più che grazie a una spettacolare fotografia di morte come spesso ci viene fatto vedere nel fotogiornalismo internazionale.

Adesso andiamo all’opera di Nir Kafri. A mio avviso significativa. Di nuovo ci troviamo nell’attesa. Fino adesso l’abbiamo vista dal punto di vista dei soldati israeliani, proiettati in questa dimensione delirante del non senso. In questo caso, ci troviamo invece al valico di frontiera tra Israele e Gaza; c’è questa sensazione di desolazione, e queste persone che aspettano, in questo luogo di frontiera, che è appunto il luogo simbolo della separazione, di poter passare magari da una parte o di attendere i propri familiari che tornano. Ci si trovava ancora in una fase, in questa fotografia, in cui la Striscia di Gaza era sotto il controllo totale di Israele e non invece totalmente abbandonata come è adesso. Dunque è un’immagine che trova la sua motivazione anche espressiva in questa separazione di direzione degli sguardi. Queste due persone che sono sedute sullo stesso masso ma che non si guardano… questa persona che ha la testa tirata sulle spalle, questo ragazzo che pensa alla sua vita probabilmente e quello che lo aspetta. La desolazione che c’è intorno è la desolazione di una terra da decenni in conflitto.

Andiamo all’ultima. Assaf Evron. E questa un’altra immagine contenuta nel libro di Ariella Azoulay che in maniera molto precisa, senza derive estetiche ed espressive, senza implicazioni ideologiche e politiche, ci racconta l’essenza di un conflitto. Perché la realtà del conflitto che si vive in quei territori ha certamente delle implicazioni politiche, ma  l’altra vera guerra che si combatte, e che nessuno comunica all’interno degli organi di informazione, è sintetizzata in questa immagine: la guerra dell’acqua. E’ quello il vero elemento su cui delle fazioni contrapposte si scambiano violenze da decenni. Basta una sola immagine, basta un solo filo d’acqua fatto vedere senza elementi espressivi e estetizzanti per andare al cuore del problema, alla realtà del conflitto. Ci si batte per la sopravvivenza, e la sopravvivenza è generata dal possesso dell’acqua.

Mi pare necessario concludere con l’ultima sequenza dell’ultimo film che vorrei farvi vedere. E’ tratta da uno dei capolavori del maggior cineasta israeliano attualmente in attività: Amos Gitai, autore che con Kippur ha realizzato una delle sue massime opere… ed è un film basato sulla sua esperienza personale di soldato all’interno della guerra del Kippur.
La guerra del Kippur è stata una tragedia per moltissimi giovani egiziani, siriani e isrealiani. Gitai, già per altro in attività cinematografica all’epoca della guerra, si ritrovò in un’unità militare destinata al soccorso dei soldati feriti sul campo di battaglia. La squadra era composta da sette-otto persone che dovevano entrare su un elicottero e atterrare nel luogo al centro della battaglia, lì dove c’era un ferito da portare via. L’esperienza ha segnato per sempre la vita di Gitai, anche perché proprio durante una di queste azioni il suo elicottero fu colpito da un missile siriano; Gitai fu ferito e passò un lungo periodo in ospedale. Ha rivissuto tutta questa sua tragica esperienza attraverso un’impostazione estremamente complessa anche dal punto di vista figurativo. Gitai è un regista che tiene molto ben presente la parte filosofica dell’immagine ma il suo approccio formale è legato anche alla sua frequentazione dell’architettura… quindi è un artista capace di comunicare indifferentemente attraverso elementi delle immagini e contenuti. Nel caso specifico voglio mostrarvi la sequenza in cui la sua squadra tenta un’operazione di salvataggio di un ferito, ma succede qualcosa, che adesso non voglio descrivervi, che finisce per rappresentare la perfetta metafora della condizione del conflitto.

Abbiamo parlato di mancanza di senso, abbiamo parlato di cortocircuito degli sguardi, abbiamo parlato di insensatezza delle azioni. Gitai riassume tutto questo nella sequenza che stiamo per vedere.

Abbiamo concluso il nostro primo incontro. Vi do appuntamento a domani alle 17.30 con il semiologo Paolo Peverini e il sociologo Giovanni Fiorentino e successivamente con la fotografa Monika Bulaj.

(fine della terza e ultima parte)

© Punto di Svista 07/2011

IMMAGINE
Copertina del volume Atto di Stato di Ariella Azoulay

INFORMAZIONI
Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo / A cura di Punto di Svista e Officine Fotografiche
Dal 18 al 20 maggio 2011
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra / seminario tenuto da Maurizio G. De Bonis (Punto di Svista) mercoledì 18 maggio, dalle 18.00 alle 21.00

LINK

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra – PRIMA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra – SECONDA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
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Cosa vuol dire essere fotogiornalisti oggi?

Immagini di Miki Kratzman
Il sito di Assaf EvronLe Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo per approfondire e riflettere
Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo. Roma - Il programma dettagliato

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La redazione ha scelto di mantenere nella trascrizione il tono diretto, non accademico e colloquiale utilizzato durante il seminario. Potranno essere riscontrate nel testo ripetizioni di termini e frasi complesse tipiche della lingua parlata. Si è scelto di pubblicare questo tipo di testo per restituire al lettore non solo la sostanza del seminario ma anche, appunto il suo tono originale.

Per esigenze comunicative, la trascrizione del seminario, durata tre ore, sarà pubblicata in tre parti.

E’ POSSIBILE RACCONTARE UN CONFLITTO?
MODALITA’ CONTRADDITTORIE DELLA RAFFIGURAZIONE DELLA GUERRA
Seminario tenuto da Maurizio G. De Bonis (critico cinematografico e fotografico, presidente di Punto di Svista)

SECONDA PARTE

A questo punto io andrei alla parte fotografica. Iniziamo finalmente questo cammino fotografico dentro la storia della fotogiornalismo e della fotografia israeliana. Allora,  ci sono una serie di nomi che io voglio studiare insieme a voi per capire esattamente cosa significa autorappresentarsi dentro un conflitto, autoanalizzarsi, vivere questa condizione di angoscia. E’ un’autoterapia attraverso le immagini, attraverso l’uso del linguaggio visivo in un percorso difficile che a volte condiziona tutta un’intera esistenza, nel tentativo di capire se stessi ma anche contemporaneamente di capire gli altri.

Iniziamo da Micha Bar-Am. Iniziamo da questo fotografo considerato il padre della fotografia israeliana. È un uomo barbuto, che adesso ha più di 80 anni, che vive in una città limitrofa a Tel Aviv, Ramat Gan, e che ha dato alla fotografia mondiale tantissimo, ma nessuno in Italia lo sa (forse pochissimi). Tanto per fare un esempio, Micha Bar-Am è dal 1968 dentro Magnum; è dunque un fotografo Magnum, è un vero fotogiornalista che ha contribuito con il suo lavoro anche al consolidamento di questa grande agenzia. Ma non solo, Micha Bar-Am è stato co-fondatore dell’International Center of Photography di New York insieme a Cornell Capa. Negli Stati Uniti è un fotografo conosciuto proprio per il tipo di lavoro che ha fatto sul concetto di conflitto e sulla propria condizione di fotografo dentro il conflitto. Per 25/26 anni è stato corrispondente del New York Times da Israele, e ha documentato attraverso la macchina fotografica tutti i conflitti arabo-israeliani. E’ stato una sorta di veicolo di informazioni per il mondo intero. Per molti anni è stato a capo del dipartimento di fotografia (attenzione di fotografia, non di fotogiornalismo) del Museo d’Arte Contemporanea, un museo molto prestigioso. Dunque, è un fotografo importante e assolutamente sconosciuto in questo paese. E’ apparso rarissime volte, l’ultima qualche anno fa durante una collettiva sulla fotografia israeliana contemporanea nell’ambito del Festival Internazionale di Fotografia di Roma, una mostra che è stata al Museo Andersen della Galleria Nazionale d’Arte Moderna curata da Orith Youdovich.

Partirei con la prima immagine: questa è una tra le più conosciute di Micha Bar Am. E’un’immagine emblematica  del discorso che noi abbiamo fatto fino a ora. Ci troviamo nella guerra di Kippur, una delle più tragiche guerre del Medio Orinete, una delle più violente e una delle più difficili al livello di risoluzione politica. Tra l’altro fu una guerra scatenata da Egitto e Siria che da confini diversi attaccarono Israele nel giorno del Kippur, il giorno più sacro per gli ebrei di tutto il mondo in cui in Israele praticamente tutto è fermo e dunque rappresentava sotto il profilo della strategia bellica un momento ideale per attaccare Israele, e questo fu fatto. Fu una guerra tragica che provocò in pochi giorni migliaia di morti.

Micha Bar-Am lavorava dentro i conflitti con lo sguardo del fotografo che conosce perfettamente che cosa significhi stare dentro un conflitto. E stare dentro un conflitto significa nella stragrande maggioranza dei casi viverlo nella sua dimensione delirante. Micha Bar-Am si trova in questo momento in una zona in cui l’esercito e l’aviazione egiziana bombardano insieme soldati israeliani e prigionieri egiziani. Si tratta di un’immagine chiara di cosa significhi vivere il conflitto nella dimensione umana. Magari un’ora prima questi soggetti si sparavano, cercavano di uccidersi a vicenda. Un’ora dopo tutto questo sistema di potere inizia a perdersi completamente. Il delirio della guerra, lo sparare senza sapere dove si sta sparando provoca che cosa? Il totale annullamento delle separazioni conflittuali. In questo momento i soldati, diciamo così, che hanno vinto la precedente battaglia e i loro prigionieri diventano la stessa cosa, rischiano insieme la vita. Certo, in una condizione diversa (ci sono soldati vincitori e i prigionieri), ma sostanzialmente il rischio della vita è in questo momento assolutamente condiviso e portato avanti nella completa insensatezza di quella che sta avvenendo. Gli egiziani bombardano, ma in questo caso bombardano anche i loro commilitoni. Eventi che nella guerra succedono in continuazione. Ecco, Bar-Am fotografa questo passaggio che è di assoluta importanza per evidenziare non tanto chi abbia ragione, chi sia il più forte, ma per descrivere come si trovi l’essere umano all’interno di un conflitto bellico. Il senso delle azioni umane perde completamente la sua direzione e individui nemici si ritrovano a condividere la paura della morte insieme. Questa fotografia di Micha Bar-Am che è una delle sue più famose, è una fotografia che poi, attraverso il suo senso profondo, troviamo in molti film.

Ricordo una scena de Salvate il Soldato Ryan di Spielberg in cui a un certo punto durante una battaglia tra tedeschi e americani un soldato delle SS e un soldato americano dentro una casa abbandonata si ritrovano faccia a faccia a un millimetro e in quel momento invece di scannarsi e di spararsi, si guardano, per molti secondi, e poi ognuno va per la sua strada. Mi viene in mente il film che ho citato prima Lebanon di Samuel Maoz, in cui a un certo punto una sequenza si conclude con un prigioniero siriano (con le mani legate) dentro un carro armato israeliano che deve urinare e il soldato israeliano prende in mano il pene del nemico e lo aiuta a urinare. Ecco, queste sequenze, queste immagini, ci raccontano molto più della guerra rispetto tutto il ciarpame che viene pubblicato sui giornali e che non ha alcun senso se non quello della spettacolarizzazione il dolore.

Andiamo avanti. Questa è un’altra immagine significativa di Micha Bar-Am. Che come vedete non ha paura di inquadrare la realtà che lui vive, anche se questa realtà è difficile da accettare. Lui è israeliano, si trova dentro i conflitti, e quindi vive questa condizione di dover stare a guardare da una certa parte. Questi sono palestinesi, messi in questa condizione, catturati e guardati, come vedete, da soldati israeliani. Che cosa ci vuole raccontare con questa immagine Micha Bar-Am? Il cortocircuito degli sguardi nel momento in cui si verifica la guerra, nel momento in cui qualcuno prende il potere sugli altri. I prigionieri sono privati del proprio sguardo e della propria capacità di guardare, coloro che li hanno catturati li guardano. È un cortocircuito vero e proprio. Si tratta di  un’immagine che più di molte altre immagini in cui vediamo morte e sopraffazione ci comunica il grado zero del livello di comunicazione umana all’interno di un conflitto.

Andiamo avanti. Questa è un’immagine che mi ha fatto sempre riflettere molto. Perché è un’immagine in cui Micha Bar-Am si sofferma sul cadavere di una persona, durante un’operazione bellica perché sullo sfondo vediamo dei soldati che si stanno quasi proteggendo, alcuni dietro un muro, altri probabilmente si stanno accampando. Questa fotografia ci comunica la separazione dal punto di vista della comunicazione umana tra un esercito in guerra che pensa all’azione militare e il dolore di queste persone sedute accanto a un muro che piangono il loro amico, il loro parente, la persona morta che amavano e che non gli verrà mai più restituita. C’è come un’interruzione di senso in queste due porzioni dell’immagine. Una porzione non dialoga con l’altra porzione dell’immagine.

Andiamo avanti. Questa è un’altra immagine che potremmo equiparare a quella che abbiamo visto all’inizio. È  Micha Bar Am che si trova  su un convoglio militare sotto attacco in cui il suo sguardo diviene una sorta di gigantesca e tragica soggettiva sulla condizione del soldato. Lasciamo perdere adesso che si tratta di soldati israeliani, potrebbero essere americani, potrebbero essere di qualsiasi nazionalità. La condizione che vive il soldato nell’atto della guerra, cioè nella condizione della fragilità è perfettamente materializzata attraverso questo sguardo. Perché essendo dentro il corpo dell’azione, percependo in maniera fortissima la preoccupazione, la paura di questi soldati attraverso questo tipo di inquadratura, riusciamo a vivere e a percepire in una maniera netta la sensazione della paura, che è una sensazione difficile da raccontare attraverso le immagini e in genere viene sempre tralasciata dalle immagini che raccontano e rappresentano la guerra.

Andiamo avanti. Micha Bar-Am ci fa vedere un’altra cosa. Si tratta di soldati israeliani durante una pausa del conflitto.  Questo aspetto non viene mai mostrato. Si pensa sempre che una battaglia si esaurisca esclusivamente nell’atto di attaccare il nemico, di compiere l’azione. Invece ben sappiamo, proprio dai fotografi israeliani-soldati che sono stati dentro i conflitti che la stragrande maggioranza delle battaglie e dei conflitti bellici si articola attraverso le attese, cioè attraverso il nulla. E noi sappiamo che proprio nei momenti in cui l’attesa prende il sopravvento per molte ore sull’azione bellica che il soldato ragiona sull’essenza della propria condizione.

Andiamo avanti. E’ un’immagine in cui Micha Bar-Am si confronta con la questione del corpo del prigioniero, il corpo del prigioniero costretto da lacci, prigionieri trasportati in una dimensione delirante per la condizione umana, per la libertà del corpo. Ma questa condizione riguarda tutti i prigionieri di guerra e questa mancanza di libertà poi diviene mancanza di pensiero; si finisce per non pensare più se non alla propria condizione di essere vivente in una negata libertà. Di nuovo torniamo al problema centrale che questa fotografia comunica in maniera precisa: Conflitto = assenza di comunicazione = assenza di pensiero.

Altra immagine tra le più note di Micha Bar-Am, che tra l’altro è stata esposta a Roma alla mostra che vi ho detto di qualche anno fa e che ha innumerevoli letture di carattere metaforico-simbolico. Lo sguardo in macchina di questa donna dai tratti beduini che porta sulla propria testa probabilmente un fascio di arbusti. Questo sguardo racconta cosa? Non racconta tanto l’essenza di questa persona che certamente è presente. Racconta qualcosa d’altro. Questo sguardo è un paesaggio. Il paesaggio della guerra. Il paesaggio dell’impossibilità di questa persona di comprendere esattamente quello che avviene a lei, nel suo posto, tra la propria gente, in quella condizione. Questo paesaggio della guerra è caratterizzato anche dalla presenza ambigua di un soldato che si avvicina in maniera circospetta. È una figura ambigua dicevamo; è allo stesso tempo minacciosa e piena di paura. Sembra quasi camminare con grande attenzione, avvicinarsi a questa persona-paesaggio. L’azione che compie questa donna che cosa vuole significare? In guerra e durante i conflitti bellici spesso si crea questo meccanismo di indecifrabilità dei gesti. Perché? Perché la paura genera il sospetto. La comunicazione si interrompe e Micha Bar-Am in questa inquadratura, miracolosamente perfetta, riesce a evidenziare l’insensatezza dell’istante nel quale si è imbattuto.

Qui Micha Bar-Am ci fa vedere quanto la sua azione sia articolata, come intenda rappresentare la condizione di un intero popolo attraverso tutte le sfaccettature, attraverso tutti i punti di vista che un fotogiornalista può far emergere. Ci troviamo nel cuore di Tel Aviv nell’ambito di una manifestazione pacifista della sinistra israeliana. Ecco che Micha Bar-Am punta il proprio obbiettivo non solo sul conflitto e sulla condizione di mancanza di comunicazione tra persone che si combattono. Punta il proprio obiettivo sulla autocoscienza di un paese, di un popolo, che in una certa sua parte cerca di comprendere fino in fondo anche le ragioni dell’altro. L’autore cerca di rappresentare attraverso un meccanismo sfaccettato quello che implica per un paese così piccolo come Israele la condizione di un conflitto. Il soldato che va a combattere, che fa prigionieri, ma che magari un anno prima partecipava a questo tipo di manifestazioni e che continua a vivere una sorta di scissione interiore tra la propria anima pacifista e la propria anima patriottica.

Altra foto storica di Micha Bar-Am. Qui siamo saltati ancora in un’altra situazione, in un’altra condizione. Si pensa sempre al soldato israeliano, all’esercito israeliano, come qualcosa di molto duro e potente. Probabilmente è così. Ma non si pensa e non si analizza mai quali siano le implicazioni sociali e umane di un popolo che da 60 anni è costretto, ripeto non parliamo di politica assolutamente, a stare dentro un conflitto. Si pensa sempre che un soldato israeliano sia estraneo alla realtà, ma non è così. Dietro ci sono degli affetti, c’è una casa, una città con ospedali, uffici, attività, esseri umani esattamente come tutti e tutti si ritrovano sulla stessa barca. Con lo stesso tipo di sentimenti. Parlo ovviamente, e lo ripeto, di esseri umani, non delle azioni dei governi, non delle politiche.
In questo caso, Micha Bar-Am evoca il ritorno a Tel Aviv dei soldati che hanno compiuto delle azioni più pirotecniche che l’esercito sia mai riuscito a compiere. Questa fotografia si intitola “Ritorno da Entebbe”, e in particolare fa riferimento all’incontro tra un ostaggio israeliano e i suoi familiari. Entebbe significa Uganda, e significa azione di salvataggio di centinaia di ostaggi di un aereo che doveva andare da Atene a Parigi, aereo che aveva al suo interno moltissimi israeliani ma anche molti cittadini di altre nazionalità, compresi degli italiani. Quest’aereo fu dirottato appunto in Uganda, i passeggeri furono presi in ostaggio da guerriglieri palestinesi e Israele decise di compiere una missione impossibile; aerei militari israeliani volarono fino in Uganda senza farsi cogliere dai radar del mondo intero (praticamente), atterrarono all’improvviso in questo aeroporto africano; ci fu un conflitto a fuoco non solo con i terroristi che sequestrarono ma anche con l’esercito ugandese. Alla fine i soldati israeliani riuscirono a portare indietro quasi tutti gli ostaggi. Ci furono dei morti, molti ugandesi, i guerriglieri palestinesi. Il ritorno in Israele di questi soldati che avevano realizzato quest’operazione fu vissuto come una sorta di grande sollievo nazionale. Gli ostaggi portati in Uganda erano stati tratti in salvo da alcuni uomini che avevano rischiato tutto per farlo. Questi uomini avevano in realtà una rete di relazioni profonde con i propri familiari e che si trovavano in questo momento, al ritorno da questa azione non più militari ma esseri umani che avevano perso la propria condizione di soldati ed erano ridiventati agli occhi dei propri familiari individui da amare, che avrebbero provocato dolore nel caso della loro scomparsa. È una sorta di sollievo collettivo che allude all’angoscia perenne vissuta all’interno di questo paese .

Questa è un’altra immagine simbolica (Evacuation of Yamit, 1982). Perché tutti noi abbiamo visto negli ultimi anni il ritiro da Gaza. Ma per quanto riguarda la storia di Israele, qui Micha Bar-Am ci fa vedere che gli sgomberi dei territori occupati durante le varie guerre è avvenuto in molte circostanze. Questo è lo sgombero del Sinai, che è il territorio strappato agli egiziani. E in questo momento, attraverso questa immagine, il fotografo ferma in una maniera molto precisa, il conflitto all’interno della stessa popolazione Israeliana. I soldati che prima hanno fatto la guerra all’Egitto e hanno conquistato questo territorio adesso si trovano nelle condizioni di  dover portare via dei civili che lì si sono insediati. Pensate a quale livello di angoscia e di contrasto sociale e umano si può arrivare in queste condizioni.

Ora volevo farvi vedere anche un’altra immagine importante per la storia di questo fotografo. La capacità anche di guardare attraverso l’obiettivo della propria macchina fotografica qualcosa che non sia solo il conflitto, ma che rappresenti una sorta di crescita, di uscita dal conflitto, un tentativo di trovare una salvezza dal conflitto, anche attraverso l’uso della macchina fotografica.
Quest’immagine è stata scattata nel 1991. Molti di noi non sanno che cosa sia, perché anche gli organi di informazione non ne parlarono in maniera così circostanziata come avrebbe meritato. Nel 1991 c‘era una feroce guerra civile in Etiopia. E le minoranze etnico-religiose rischiavano moltissimo. Questa minoranza che vedete inquadrata è conosciuta solo da chi si occupa di certi argomenti, ma ha una storia complessa e anche misteriosa. Si tratta degli ebrei etiopi, quelli che vengono da certuni definiti Falascià, un’antica popolazione ebraica vissuta nel cuore dell’Africa per millenni, minoranza che si trovava in pericolo assoluto di sopravvivenza. In quei giorni si decide di procedere alla salvezza di questa popolazione. E viene messo in atto il più grande ponte aereo della storia. Per circa 36 ore, oltre 30 veicoli israeliani, facendo un ponte aereo continuo, portano in Israele e salvano da morte 15000 ebrei etiopi attraverso una delle più gigantesche operazioni di salvataggio nella storia dell’umanità. Si dice addirittura, e non so se queste immagini si riferiscano a questo volo, che l’ultimo carico disperato che fu fatto dall’ultimo aereo israeliano che era riuscito ad atterrare in Etiopia e comportò l’ingresso dentro l’aereo di più di 1000 persone, molto oltre il carico che l’aereo avrebbe potuto sopportare.

Ora, questa è un’operazione gigantesca che Micha Bar-Am ha voluto a tutti i costi documentare. Perché rappresentava una sorta di completamento del lavoro profondo sulla condizione del proprio paese, del proprio popolo, sulla assunzione di responsabilità all’interno del conflitto. Ma era necessario anche documentare cosa succedeva in quegli anni per una minoranza ebraica sottoposta a vessazioni e difficoltà enormi e che doveva essere salvata.

(fine seconda parte)

© Punto di Svista 07/2011

IMMAGINE
Copertina del volume Insight – Micha Bar-Am’s Israel

INFORMAZIONI
Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo / A cura di Punto di Svista e Officine Fotografiche
Dal 18 al 20 maggio 2011
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra / seminario tenuto da Maurizio G. De Bonis (Punto di Svista) mercoledì 18 maggio, dalle 18.00 alle 21.00

LINK

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Dcoumentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra – PRIMA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra – TERZA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
La questione dell’immagine fotografica tra oggettività, soggettività, realtà, ricordo e immaginazione

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
Cercare, scoprire, vedere, raccontare. La fotografia come strumento di conoscenza

PUNTO DI SVISTA. Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
Cosa vuol dire essere fotogiornalisti oggi?

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PRIMA PARTE

Emilio D’Itri (direttore artistico di Officine Fotografiche)

Grazie a tutti per essere venuti. Iniziamo questo Convegno di tre giorni organizzato da Punto di Svista, in collaborazione con Officine Fotografiche, nel quale cercheremo di fare il punto per quanto riguarda il fotogiornalismo e in particolare l’uso che si fa oggi delle immagini che trattano eventi drammatici. Il percorso di tre giorni vedrà diversi interventi.  Durante le giornate parteciperanno sia critici, fotografi, studiosi e docenti. Questo per dare il quadro più ampio possibile riguardo le tematiche che cercheremo di affrontare.

Stasera inizieremo con Maurizio De Bonis. Maurizio, oltre ad essere un amico, è un critico e giornalista con il quale organizziamo diversi eventi che riguardano gli aspetti critici, e non, legati alla fotografia.

Iniziamo ufficialmente il Convegno con Maurizio De Bonis

Maurizio G. De Bonis

Ovviamente bisogna partire dai ringraziamenti, che faremo anche alla fine. Inutile dire che Emilio D’Itri e lo Staff di Officine Fotografiche, con cui abbiamo organizzato queste giornate di Studio, ci hanno dato tutto il supporto possibile per poter realizzare al meglio questa iniziativa. Ringrazio tutto lo staff di Punto di Svista che nelle varie giornate parteciperà attivamente a questa iniziativa.

Ci tengo a sottolineare il titolo che abbiamo voluto dare in accordo anche con Officine Fotografiche. Appunto: “Giornate di Studio”. Perché è importante? Perché specialmente nell’ambiente fotografico, particolarmente attratto dal glamour delle inaugurazioni e delle iniziative pubbliche legate all’opera concreta dei fotografi, spesso si entra in circuito fine a se stesso che fa perdere di vista la fotografia. Esattamente come le altre discipline delle arti visive – il cinema in primo luogo – la fotografia è un territorio complesso che possiede al suo interno una serie di elementi che vanno sviscerati e vanno compresi proprio perché viviamo in una dimensione contemporanea della comunicazione in cui l’immagine (utilizziamo questa parola assolutamente generica) è diventata un elemento di un gigantesco calderone di cui spesso non riusciamo a capire esattamente le coordinate.

Allora è possibile raccontare un conflitto? Quali sono le modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra?
I massmedia degli ultimi anni sono stati inondati da immagini relative ai conflitti bellici che si sono succeduti nel corso del tempo; non solo i massmedia televisivi che negli anni hanno utilizzato l’organizzazione del racconto della realtà attraverso un’impostazione non proprio cristallina. Dobbiamo parlare anche del sistema dell’informazione cartacea e certamente in tutto questo calderone anche internet e la diffusione di immagini tramite il web hanno giocato un ruolo fondamentale.
I conflitti sono entrati e usciti dal nostro sguardo in continuazione come se si trovassero in una sorta di frullatore gigantesco pieno di impulsi di carattere ideologico-politico. Questo è il primo punto che io vorrei fermare con voi. Se c’è un modo di non capire l’importanza del fotogiornalismo e della fotografia documentaria è quello di partire da un presupposto ideologico. Nel momento in cui si costruisce un discorso ideologico l’immagine diviene il prodotto di questo discorso ideologico. Dunque, noi oggi eviteremo, per quanto possibile (però poi ci ricadremo, perché lo so che andrà a finire così), di impostare il discorso su due questioni: la funzione politica del fotogiornalismo e la questione dell’etica dell’immagine, che è centrale, ma che ci porterebbe in un discorso ancora più complesso.
In questi giorni abbiamo visto i massmedia cartacei e televisivi riempiti di immagini di un evento epocale, che è quello che ha catturato la nostra attenzione negli ultimi giorni: l’uccisione di Bin Laden, il capo di Al Qaeda. Ebbene, proprio questo evento comunicativo è entrato in maniera prepotente all’interno di questo frullatore, edificando un discorso senza alcuna sostanza. Cosa intendo dire? Uno dei grandissimi equivoci del fotogiornalismo è che vedere qualcosa equivalga a sapere qualcosa. Se noi comprendiamo che questa formula è il territorio perfetto all’interno del quale i potentati editoriali riescono a indirizzare anche il senso critico delle persone, non riusciremo a comprendere invece il valore di una disciplina come il fotogiornalismo, la quale ha una sua funzione precisa.

Altra questione, di metodo. Esiste un modo preciso per non capire niente di “un qualcosa” ed è andare a esaminare questo “qualcosa” grazie a un meccanismo che possiamo definire “del microscopio”, cioè concentrandosi su un solo elemento escludendo il tutto che gli è intorno. Bisogna invece allontanarsi, allontanare il proprio sguardo, allargare la percezione, e comprendere che il fotogiornalismo e la fotografia documentaria non sono delle discipline distaccate da quello che è il sistema della comunicazione audiovisiva odierna, basata anche su tutta una serie di elementi che ruotano intorno all’immagine e che comunicano attraverso le immagini.

Il nostro primo riferimento sarà certamente il cinema, perché il cinema ha un rapporto strettissimo con una certa tipologia dell’immagine legata alla fotografia documentaria e al fotogiornalismo. Le due discipline, cinema e fotografia, e ribadisco fotogiornalismo, spesso si nutrono a vicenda. Basta andare in una qualsiasi biennale d’arte contemporanea nel mondo per capire come temi politico-sociali, come la rappresentazione della guerra, siano entrati a tutti gli effetti in una maniera prepotente nel sistema della videoarte, che sembra essere un territorio lontanissimo dal fotogiornalismo. Dunque, che cosa intendo dire? Intendo dire che dovremo necessariamente affrontare un ampio percorso che ruoti intorno al fotogiornalismo e che ci dia gli elementi interpretativi in grado di comprendere che cosa un’immagine pubblicata su un giornale, o fatta vedere in tv o che appare su internet, ci può comunicare.

La questione della guerra poi è alquanto complessa. Ed è proprio per questo motivo che abbiamo voluto aprire questa manifestazione con tale argomento. Andare lì, al cuore del problema. E qual è il cuore del problema? Da una parte l’interpretazione dell’immagine a sfondo ideologico-politico. Dall’altra, ed è il rovescio della medaglia del problema, la attenzione spasmodica nei confronti delle figure professionali che producono fotogiornalismo. Non perché non siano importanti; sono fondamentali quei fotografi che scelgono di entrare in rapporto con i conflitti. Ma perché il sistema stesso della fotografia e il sistema stesso dell’editoria hanno concentrato l’attenzione, non sul prodotto dell’autore (perché per me i fotogiornalisti sono autori) ma su altro; sono tutti dentro un circuito che dal punto di vista editoriale è basato sull’emersione di un narcisismo professionale che è controproducente proprio per la categoria dei fotogiornalisti e per il fotogiornalismo stesso. Allora, uno dei motivi per cui nella terza giornata ci sarà una conversazione tra due fotogiornalisti, tra l’altro moderata proprio da un (terzo) fotogiornalista, sarà per cercare un po’ di verità, per sgombrare il campo da tutta quella chincaglieria che spesso si accompagna al lavoro del fotogiornalista.

La guerra è un elemento con cui conviviamo dal punto di vista mediatico ormai da decine di anni. Certamente, quello che succede adesso con internet ha allargato a dismisura la divulgazione delle immagini. Ma come ci dobbiamo orientare? Come possiamo riuscire a comprendere cosa significa raccontare un conflitto bellico attraverso l’uso dell’immagine fotografica? E’ qualcosa di estremamente complesso. Perché? Perché l’idea del conflitto bellico in sé è complessa. Noi, infatti, gettiamo il nostro sguardo su un conflitto da un solo punto di vista e dunque non saremo in grado di capire nulla, perché vedere non significa sapere. Fruire un’immagine di un evento bellico, fruire un’immagine che fa emergere dal nulla dell’anonimato una tragedia, non vuol dire conoscere il senso di quella tragedia, non vuol dire avere quegli strumenti per interpretare in una maniera realistica il senso di quella tragedia. Ed è questo l’inganno che il mondo dell’editoria, e un certo sistema del fotogiornalismo, esercita nei riguardi del fruitore. Gli organi di informazione sembrano dire: “L’immagine che io propongo e la verità corrispondono, entrano l’una nell’altra”. Non è vero. Non mi stancherò mai di dirlo. Basta essere solo vagamente curiosi per comprendere come questo meccanismo della sovrapposizione dell’immagine “una” alla verità “una” non sia proponibile.

Qual è allora lo strumento che noi utilizzeremo in questo nostro percorso odierno per cercare di attivare il meccanismo della curiosità? Per cercare di attivare il meccanismo della consapevolezza della diversità dei punti di vista e della diversità delle varie verità? Non rimanere concentrati esclusivamente sulla questione del fotogiornalismo. Cercheremo di innestare il fotogiornalismo nel territorio più ampio della fotografia e delle arti visive.

Avrei potuto affrontare questo discorso in maniera del tutto libera spaziando all’interno dei conflitti che attraversano il mondo. E vi assicuro che ci sono decine di conflitti bellici in questo momento nel mondo che non trovano alcuno spazio nella televisione e che non sono neanche considerati dalle agenzie e dai fotogiornalisti. Questo è un fatto gravissimo. L’attenzione mediatica eccessiva su un conflitto è già elemento di assenza di verità poiché produce un’amplificazione che non ha nulla a che vedere con la realtà. La proliferazione di immagini, di documenti audiovisivi su un determinato ambito produce mancanza di verità.  Perché un tipo di rappresentazione di un conflitto innestato in un sistema comunicativo darà la sua singola e parziale verità. Dunque, la verità non è qualcosa di oggettivo, la verità non è qualcosa di compiuto, ma è un intrecciarsi continuo di variazioni della verità. E su questo concetto noi proveremo oggi a lavorare. In particolare su una porzione di conflitto bellico (utilizzo questa formula proprio per farvi capire che in questo momento esiste un conlfitto bellico globale). Emergono da questo conflitto bellico globale una, due, tre casi al massimo e questi tre casi sono quelli che vengono strumentalizzati purtroppo dal punto di vista ideologico-politico. Perché lì dove le strategie geo-politiche non contano nulla, lì dove non ci sono risorse energetiche, lì dove non ci sono interessi strategici, non c’è la presenza degli organi di informazione.

Preparando il mio primo intervento per queste giornate di studio mi sono molto concentrato su quei casi di conflitti bellici che potevano essere al centro del nostro percorso di studio e che potevano essere analizzati in una maniera da attivare quel meccanismo delle variazioni delle realtà che si intrecciano uno nell’altra.
Non ci sono molti casi in questo periodo. Certamente c’è la questione dell’Afghanistan, su cui tutti noi da anni veniamo martellati; c’è stata la guerra in Iraq; adesso c’è la questione della Libia che a noi italiani interessa perché si tratta dei nostri vicini di casa (dotati di molto petrolio). Ma tutti questi conflitti proprio perché sono nel loro svolgersi da poco tempo (se vogliamo, rispetto ad altri) non mi permettevano di realizzare un discorso compiuto nei termini che vi ho detto. Dunque, la scelta è ricaduta su quella che potrei definire il conflitto dei conflitti. Sto parlando del conflitto tra Israele e il mondo arabo che da più di 60 anni ha la sua collocazione all’interno dei massmedia in maniera continua, attraverso un bombardamento di immagini (più o meno a secondo dei periodo, quando succede qualcosa, di più, quando ovviamente non succedono cose eclatanti, di meno) ma questo conflitto rappresenta almeno per una certa generazione come la mia come qualcosa che ci ha accompagnati fin dall’infanzia. Io ricordo già quando ero ragazzino negli anni ‘60 le corrispondenze del telegionale dalle alture del Golan. E poi leggiamo oggi che qualche giorno fa sul Golan ci sono stati degli scontri molto violenti al confine tra Israele e la Siria. Come vedete questo conflitto rimane integro dal punto di vista comunicativo nell’arco di tutti questi decenni. E’ quasi una sorta di emblema di cosa significa raffigurare un conflitto bellico all’interno degli organi di informazione. Noi cercheremo, attraverso la presa di coscienza dell’esistenza di molti punti di vista (e per molti punti di vista non intendo punti di vista di carattere politico-ideologico) di comprendere come si può raccontare una guerra.

Intendo fare questo discorso non solo nell’ambito del fotogiornalismo, anche se vedremo molte immagini di fotogiornalismo. Intendo ampliare il discorso anche al sistema dell’arte contemporanea, della fotografia nell’arte contemporanea, del cinema. Perché questo conflitto che vive in noi da decenni ha trovato una sua collocazione in tutte queste discipline. E il fotogioranlismo rappresenta una sorta di vertice in cui tutte queste immagini trovano una loro sintesi.
Immagini del conflitto arabo-israeliano sui giornali, su internet, diffuse attraverso telefonini, posizionate dentro i servizi dei telegiornali, dentro i film. Questo è un meccanismo di comunicazione che trova la sua messa a fuoco anche grazie al fotogiornalismo. E così vedremo sequenze di film che hanno una relazione con immagini fotogiornalistiche.

E’ un caso unico al mondo, nei termini che sto per dirvi. Perché analizzeremo il conlitto arabo-israeliano attraverso il fotogioranlismo e le arti visive concentrandoci sulla produzione di immagini realizzate da fotogiornalisti, fotografi, cineasti israeliani. Perché abbiamo fatto questa scelta? Per un motivo molto semplice. Nel caso dei conflitti bellici non si era mai verificato un fenomeno come quello che affronteremo. Cioè, nessun paese come Israele ha mai riflettuto (nel modo in cui riflette Israele) sulla propria condizione di paese in guerra. L’unico caso che noi possiamo portare ad esempio a livello di riflessione teorica, è stata la guerra del Vietnam, che per un determinato numero di anni ha invaso il cinema americano. Ecco, dunque, la produzione di capolavori della cinematografia americana; e potrei farvi molti titoli, ma possiamo citarne un paio: Apocalypse Now di Francis Ford Coppola o Il Cacciatore di Michael Cimino. Due capolavori che ci parlano di un conflitto ma che in realtà alludono anche a qualcos’altro, alludono a un sistema di vita, a un meccanismo di riflessione all’interno di una popolazione. Si tratta di opere complesse che hanno restituito in termini di cultura visiva e di cultura pura e semplice al mondo molto più delle immagini fotogiornalistiche che coglievano la morte di un bambino.

Dunque, l’America e il Vietnam. Un caso gigantesco. Ma ancor più gigantesco è il caso di Israele, questo paese piccolissimo di 7 milioni di abitanti, che da 60 anni è dentro un conflitto. È allo stesso tempo artefice e vittima del conflitto. In maniera ossessiva attraverso i suoi artisti, attraverso i suoi cineasti e attraverso i suoi fotogiornalisti, Israele lavora sulla propria condizione, sulla propria esistenza. Ma non solo sulla propria condizione e sulla propria esistenza, anche sulla condizione e l’esistenza dei popoli con cui è in guerra. Ripeto, non parliamo di politica, non parliamo di ideologia, non parliamo delle azioni dei governi. Parliamo degli artisti che esprimono il sentimento di un popolo. Tutto questo discorso può anche essere rintraciato non solo nelle arti visive ma nella letterattura. Basta analizzare il numero degli scrittori emersi negli ultimi 20 anni a livello internazionale per capire come la letteratura israeliana abbia svolto un ruolo fondamentale… vedi Abraham B. Yehoshua, Amos Oz, David Grossman. Nella letteratura, questa forza di autocritica e di autoanalisi è emersa in maniera potente perché la letteratura è ancora vista a livello internazionale come la grande regina delle arti, la vera arte, quella più alta. Ma noi ben sappiamo, andando ad analizzare fotografia, videoarte, arte contemporanea e cinema quanto queste discipline siano state territori di autoanalisi, di autocritica, all’interno della produzione artistica di Israele. E perché i cineasti e i fotografi israeliani hanno così riflettuto su questo argomento? Per un motivo semplicissimo. Perché proprio nei momenti, nei passaggi di grande crisi, un paese produce più cultura. E perché si investe/sia fa cultura, in momenti di crisi? Perché quello è l’unico modo che può consentire la sopravvivenza dal punto di vista psicologico di un paese in conflitto. Si produce cultura lì dove l’angoscia determina una sorta di attaccamento alla sopravvivenza che non fa che stimolare l’analisi delle proprie responsabilità e l’analisi del contesto in cui queste responsabilità si sono concretizzate.

Partiamo dalla nostra analisi dal cinema. Il cinema come non mai in Israele ha riflettuto sul problema della guerra, sulla questione della propria collocazione in questo conflitto bellico che non finisce mai. Negli ultimi anni si è verificata una sorta di esplosione della cinematografia israeliana legata a questi temi. Nel 2009 arriva al Festival di Venezia un film di un autore totalmente sconosciuto. Un’opera prima arrivata nel meccanismo festivaliero come un film abbandonato, ultimo tra gli ultimi. L’intuizione del direttore artistico Marco Mueller è stata quella di prendere questo film, di non collocarlo in una sezione collaterale ma di inserirlo nel concorso ufficiale. Il film è Lebanon di Samuel Maoz, un piccolo capolavoro, che emerge con una forza incredibile e vince il Leone d’oro. Ecco, questo film è l’emblema di che cosa significa per una pasese riflettere su se stesso, riflettere sulle proprie azioni, riflettere sulle proprie condizioni, e riflettere in maniera psicanalitica sulla natura delle proprie azioni e sui risultati concreti delle proprie azioni. Quell’anno un altro film di grande importanza aveva avuto un successo enorme al Festival di Cannes, ed è un film tra l’altro linguisticamente significativo per quel che riguarda il rapporto tra i segni della realtà e immagine. È un lavoro di Ari Folman che si chiama Valzer con Bashir e che ci ha dato nel corso degli anni la possibilità di riflettere sull’essenza dei conflitti in una maniera profonda attraverso l’uso delle immagini.

Voglio partire proprio da una sequenza di Valzer con Bashir. Che è uno dei film che dal punto di vista linguistico è stato più studiato da innumerevoli versanti. Adesso noi vedremo la sequenza di apertura. Cerchiamo di concentrarci sull’uso delle immagini e anche sul senso profondo del dialogo e utilizzeremo questa sequenza come punto di partenza nel nostro percorso fotografico.

Ci fermiamo qui. Cercando di capire le motivazioni per cui ho voluto farvi vedere questa sequenza prima di partire con il nostro percorso fotografico. Ari Folman ci dà alcune indicazioni fondamentali. In primo luogo, noteremo che diversi artisti, fotografi, cineasti che in Israele si sono occupati della questione del conflitto bellico, della guerra, hanno fatto la guerra. Cioè hanno vissuto sulla propria pelle, sulla  propria condizione psicologica, l’essere in guerra, la paura della morte, l’orrore di portare la morte. Questo è un elemento fondamentale perché sgombra il campo da tutta questa chincaglieria narcisistico-colonialista che spesso è al centro delle attività di fotografi e cineasti che non sanno nulla di un paese, che non sanno nulla della guerra, ma che pontificano su quei paesi e sulla guerra. Questo pone gli artisti, i fotografi e i cineasti israeliani in una condizione di consapevolezza. Sanno cosa può significare raccontare questa esperienza. E Ari Folman è stato un soldato; è stato un soldato proprio in quella situazione narrata nel film: il massacro di Sabra e  Shatila, una delle situazioni più terribili che si sia mai verificata nella storia del secondo Novecento.

Faccio un’ultima considerazione. Avete visto che si tratta di un film d’animazione. Ari Folman non è in genere un’artista che lavora solo con l’animazione. Ha sentito però il bisogno di compiere questa operazione estetico-linguistica per tirarsi un po’ fuori e avere la possibilità di guardare con più precisione quello che era il suo percorso psicoanalitico in relazione al dolore della guerra e della morte. Dunque, ha prima realizzato delle sequenze girate in maniera classica, con persone in carne e ossa. Tutti i personaggi che si vedono in Valzer con Bashir sono persone realmente esistenti, che hanno vissuto quella esperienza. Poi però ha sentito il bisogno di compiere questo distacco e dunque sull’immagine della persona in carne e ossa ha sovrapposto l’elemento linguistico/formale del disegno. Una forma di distacco per mettere a fuoco quello di cui stava parlando.

Altro elemento che viene fuori da questa sequenza di Valzer con Bashir è la questione dell’angoscia. Quello che noi vediamo sugli organi di informazione attraverso le immagini e attraverso i filmati (utilizziamo questa formula generica) dei conflitti bellici non è l’angoscia ma è la spettacolarizzazione dell’atto bellico, la rappresentazione del dolore e della morte, inseriti in un contesto comunicativo-ideologico. Qui invece si cerca di ragionare sul tema dell’angoscia e su come questa angoscia abbia distrutto la vita delle persone. Nel caso specifico, Ari Folman ricostruisce un incontro che veramente ha avuto con questo suo amico il quale faceva un sogno ricorrente legato a dei cani che la notte corrono lungo le strade di Tel Aviv e vanno sotto casa sua per ricordargli quello che lui ha fatto. È un passaggio tragico. Il film inizia proprio con una presa di coscienza e poi si evolverà concentrandosi sulla condizione di un soggetto, di un essere umano, all’interno di un conflitto.

Dobbiamo pensare che in quella terra, in quella zona, già in tenera età, sia da parte araba (dei palestinesi) che da parte israeliana, giovani che ancora si devono formare sono costretti a convivere dentro questo meccanismo. Dunque, intere generazioni di due popoli, per non parlare poi di tutto quello che significa il conflitto israelo-arabo con gli altri Stati, sono costretti a vivere dentro l’angoscia dello scontro permamente. Questo è il dramma di cui gli organi di informazione e anche la fotografia e il cinema si dovrebbero occupare, invece di spettacolarizzare il dolore ed usare il sangue versato per scopi politici.

© Punto di Svista 07/2011

IMMAGINI
1, 2 Frame del film Valzer con Bashir di Ari Folman

INFORMAZIONI
Atti delle Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo / A cura di Punto di Svista e Officine Fotografiche
Dal 18 al 20 maggio 2011
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra / seminario tenuto da Maurizio G. De Bonis (Punto di Svista) mercoledì 18 maggio, dalle 18.00 alle 21.00

LINK

PUNTO DI SVISTA. Atti Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra – SECONDA PARTE

PUNTO DI SVISTA. Atti Giornate di Studio sulla Fotografia Documentaria e il Fotogiornalismo.
E’ possibile raccontare un conflitto? Modalità contraddittorie della raffigurazione della guerra – TERZA PARTE

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