L’argomento trattato, la storia della fotografia dal dopoguerra alla fine del Novecento, è scottante. Dal Neorealismo al fenomeno del paparazzismo, dal fotogiornalismo alla storia dell’associazionismo fotografico nel nostro paese, la storica con puntualità e precisione cerca di fare non un semplice punto della situazione a livello storico e antologico ma un’analisi dettata da criteri critici. Al semplice susseguirsi di date e nomi, alla solita agiografia sui grandi fotografi che caratterizza una notevole mole di letteratura del settore, si oppone uno studio che cerca di descrivere e analizzare i motivi, di andare a fondo alle questioni che hanno segnato la storia della nostra fotografia e, cosa importantissima, accordandoli al contesto culturale italiano nel quale si svolgono e individuandone i legami con il contesto internazionale.
Senza peli sulla lingua ma, si badi bene, con grande onestà intellettuale, senza giudizi avventati o gratuiti, Antonella Russo coglie nel segno, scocca con precisione le sue frecce critiche senza risparmiare nessuno, sfatando miti e opinioni ancora diffuse sulla fotografia nel nostro paese. Ad esempio, nel capitolo sul Neorealismo fotografico l’autrice circoscrive quest’ultimo agli anni immediatamente a ridosso del dopoguerra, dal 1940 al 1949, spiegando che, gli anni successivi, la carica innovatrice del Neorealismo fotografico si svuotò a favore di un ripetersi sterile di stilemi, in un miserabilismo populista presente in maniera massiccia nel settore della carta stampata dell’epoca. Inoltre, con il normalizzarsi della situazione sociale, politica ed economica dell’Italia, il Neorealismo fotografico si ideologizzò sempre più, legandosi ad un convenzionalismo di sinistra. Opinioni avallate da fonti dirette e citazioni di altri studiosi e fotografi che la storica ha saputo raccogliere e ordinare. Così anche nel capitolo sull’associazionismo fotografico, altro tema bollente per lo sviluppo della cultura fotografica italiana. Anche qui la Russo ha avviato un’indagine scientifica, studiando le fonti e la storia, ponendosi domande, cercando di sbrogliare la matassa ingarbugliata di questo pezzo di storia importante per capirne lo sviluppo, ma anche il mancato sviluppo, della cultura fotografica in Italia.

La storica riconosce all’associazionismo fotografico un ruolo fondamentale negli anni in cui le istituzioni sono state latitanti e per nulla promotrici nei confronti della fotografia. Le varie associazioni nate nel dopoguerra e coordinate dalla FIAF ebbero il merito di liberare la fotografia dal peso delle altre arti, ponendola al loro stesso livello come arte autonoma. Ciò che nel testo si biasima, riguardo le associazioni fotoamatoriali, è l’essersi trasformate nel tempo, come dice lei stessa, in “fortini del gusto fotografico”, refrattarie a nuove sperimentazioni e arroccate su un gusto salonistico e borghese. Ciò che la storica rimprovera maggiormente all’associazionismo fotografico italiano, e su cui ci sembra più giusto riflettere, è non aver saputo accordare le varie iniziative da loro create alle istituzioni artistiche, ai musei ad esempio. Questo avrebbe sicuramente giovato, incidendo in maniera più forte su una formazione della cultura fotografica nel bel paese e dando un riconoscimento istituzionale alle associazioni stesse.

Con l’andare avanti nella lettura dei capitoli si entra nel vivo della questione, la promozione della cultura fotografica in Italia, e l’autrice lo fa prendendo in esame un argomento interessante come quello del collezionismo fotografico. Anche qui le osservazioni negative non mancano, come la mancata azione delle istituzioni nei confronti dell’acquisizione di collezioni fotografiche permanenti, divenuta concreta solo negli anni Novanta, a differenza di esempi isolati come cattedrali nel deserto, pensiamo al CSAC, Centro studi e archivio della comunicazione.
La storica considera ciò come un vero e proprio ostracismo culturale il quale, unito alla mancanza di una formazione storico-tecnico-critica nei vari livelli dell’istruzione italiana, in special modo universitario, ha provocato un incolmabile ritardo dell’Italia nei confronti di una promozione della cultura fotografica. Anche il boom di iniziative da parte delle istituzioni locali negli anni Ottanta e Novanta viene visto più come una moda che come una vera attenzione alla fotografia, dettata più da motivazioni politiche che da una sensibilità e una conoscenza adeguata.

L’ultimo capitolo sulla fotografia italiana degli anni Novanta costituisce per l’autrice più un motivo per porsi delle domande che un excursus storico, individuando i temi che andrebbero approfonditi e di cui ancora oggi non si riesce a vederne i contorni con precisione (l’impatto del digitale e l’era del post-fotografico, l’attenzione tutta italiana dei giovani fotografi per il territorio e la nascita del neoetnografico). Uno studio complesso, dunque, che definire come libro di storia sarebbe riduttivo. Un volume caratterizzato dall’apertura che lascia il lettore libero di ragionare e riflettere e che vuole paragonarsi ad un passaggio di testimone verso i futuri studiosi della fotografia.
Ma ciò che a fine lettura è percepibile con fermezza è che, senza un’adeguata istruzione e senza un’adeguata sensibilità delle istituzioni, la cultura della fotografia non avrà mai un vero sviluppo in Italia, perdendo oltretutto la possibilità di conoscere un tassello importante della storia del nostro paese.

© Punto di Svista 02/2012

CREDITI
Titolo: Storia culturale della fotografia italiana. Dal Neorealismo al Postmoderno / Autrice: Antonella Russo / Piccola Biblioteca Einaudi Ns / Anno: 2011 / pp. LXXIV – 428  / € 35,00 / ISBN 9788806203177

INDICE

p. IX Elenco delle illustrazioni / XIX Introduzione / XXIII Ringraziamenti
I. Neorealismo e fotografia / II. L’associazionismo fotografico in Italia / III. Oltre il Neorealismo: verso una fotografia italiana contemporanea / IV. Il Piano Marshall e la fotografia italiana / V. Dalla fotografia italiana alla storia della fotografia italiana / VI. La fotografia italiana nelle istituzioni / VII. Verso la promozione di una cultura fotografica  / VIII. Il fotogiornalismo in Italia / IX. La fotografia italiana e la scena artistica contemporanea / X. La fotografia italiana tra gli anni Ottanta e Novanta
Bibliografia selezionata

LINK
Giulio Einaudi editore

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Un ulteriore aspetto, importante per la comprensione dell’opera di Di Sarro, è dato dalla sua formazione: una laurea in Medicina e Chirurgia a Roma nel 1967 e nel 1972 il diploma all’Accademia di Belle Arti di Roma; vari viaggi di istruzione a New York e Tokio dove frequenta corsi sia artistici che scientifici dai quali emerge l’interessante attenzione e interazione sul binomio arte/scienza che, come un filo conduttore, si snoda in tutta la sua ricerca artistica e in quella di insegnante, con la cattedra di Anatomia artistica e delle Discipline pittoriche, prima a Macerata poi a Roma.
È chiaramente avvertibile nel suo fare la relazione tra la produzione artistica e la totale apertura e curiosità di un uomo che, nell’ambito della sua contemporaneità, si è continuamente posto in divenire, come lui stesso sostiene: “Possiamo determinare i limiti del campo di osservazione e valutare i mutamenti che ivi avvengono, se noi stessi siamo già indeterminati e in movimento.”
In questo senso va colta e messa in evidenza la sua esperienza, come un’opportunità, un insegnamento.

© Punto di Svista 01/2012

CREDITI
Titolo: Arte e fotografia tra gli anni Sessanta e Settanta. Il laboratorio fotografico di Luigi Di Sarro. Un libro di Carlotta Sylos Calò / Gangemi Editore, 2010 / Collana: Fotografia / Pagine: 114 / Prezzo: 18 euro / ISBN: 978-88-492-2020-9

INDICE

Introduzione

1. ARTE E FOTOGRAFIA
1.0 Anni Sessanta: arte e fotografia / 1.1 La fotografia italiana e il dibattito sulle arti visive dal dopoguerra all’arte concettuale / 1.2 Le mostre / 1.3 Arte e fotografia in Italia negli anni settanta: fotografi artisti e artisti fotografi

2. IL LABORATORIO FOTOGRAFICO DI LUIGI DI SARRO
2.0 Una biografia / 2.1 Luigi Di Sarro e la fotografia / 2.2 Il laboratorio fotografico

3. TEMI
3.0 La vicenda biografica / 3.1 L’autoritratto / 3.2 Il corpo / 3.3 La luce, il segno, il movimento

Bibliografia e fonti archivistiche

LINK
Centro di documentazione della ricerca artistica contemporanea Luigi Di Sarro
Gangemi Editore

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A.C.A.B. è l’acronimo per All Cops Are Bastards (i poliziotti sono tutti bastardi). È un’espressione coniata dagli skinhead inglesi nei primi anni Ottanta e adottata oggi da ultrà e gruppi di estrema destra per manifestare la loro posizione antagonista che, in cortocircuito con i loro stessi presupposti culturali, si spinge senza differenze tanto contro l’illegalità quanto contro le forze dell’ordine, ed è anche il titolo del libro-inchiesta del giornalista di Repubblica Carlo Bonini da cui il film è tratto. È il racconto di cosa succede durante gli scontri di piazza e gli sgomberi dal punto di vista di chi dovrebbe garantire la sicurezza e troppo spesso, come è avvenuto in molti recenti fatti di cronaca che il film stesso rievoca, si arroga il diritto di farlo secondo direttive del tutto personali.

Come in Romanzo Criminale, da cui il film ha ereditato oltre che il regista anche i tre ottimi sceneggiatori, Daniele Cesarano, Barbara Petronio e Leonardo Valenti, i protagonisti sono dei violenti dei quali viene mostrato il lato umano e le disillusioni e le solitudini che li conducono ad azioni estreme. Da ciò non consegue necessariamente, però, che siamo di fronte a un’apologia della violenza: al contrario, questa viene sviscerata e raccontata in tutta la sua efferatezza. Quel che si può riscontrare, inserendoci nel dibattito di chi ha voluto leggere nel film un eccesso di giustificazionismo, è la scelta di un tono inequivocabilmente epico ed emotivo, che intrecciandosi al montaggio adrenalinico e a certi intensi commenti musicali favorisce un forte coinvolgimento del pubblico. E se è essenziale che chi scrive e chi dirige un film si ponga la questione dei diversi livelli di lettura che potrebbero accompagnare un’immedesimazione molto spinta, è anche vero che il cinema è fatto soprattutto di questo meccanismo. Tanto più che il ritratto di Cobra, Negro e Mazinga, che nella loro brutalità mandano in fumo qualsiasi speranza di riscatto, è in sostanza un ritratto triste, e la loro non è descritta come una posizione desiderabile. La loro stessa identità di reduci dai fatti della Diaz al G8 di Genova, e la loro manifesta convinzione che se le cose lì fossero andate diversamente oggi l’Italia sarebbe un paese migliore (perché loro sarebbero più liberi di menare il manganello), sono raccontate con tutto il grottesco che si trascinano dietro. I reali fatti di cronaca, come l’uccisione del tifoso Sandri e quella del celerino Raciti, non sono ricostruiti, ma inseriti nella narrazione attraverso spezzoni originali di telegiornale.
Scattando veloce dai campi lunghi ai dettagli, Sollima traccia lo spaccato di una società in cui la disuguaglianza e le ingiustizie generano violenza in un clima di guerra civile quotidiana. Il risultato è un film di genere dallo spiccato potere tensivo, che allo stesso tempo riproduce dinamiche del tutto plausibili. A favorirne la riuscita, la recitazione credibile del cast in cui spiccano Favino e Giallini, anche se stona l’evoluzione del personaggio del Negro, protagonista di un monologo-piazzata di fronte a Montecitorio che se non è naïf sfocia perlomeno in una incongruente situazione surreale.

“I poliziotti – diceva Pasolini – sono figli di poveri. Vengono da periferie, contadine o urbane che siano”. Lo scrittore si era schierato con loro dopo gli scontri provocati dagli studenti borghesi di Valle Giulia. Oggi quegli scontri sono una guerra tra poveri, e al posto dei borghesi ci sono per lo più i tifosi che sfogano con la violenza disagi e frustrazioni, gli immigrati che occupano le case, gli zingari, le prostitute e nel migliore dei casi giovani precari senza futuro. E poi ci sono i Giuliani, i Cucchi e gli Aldrovandi. Chissà con chi si schiererebbe, oggi, Pasolini.

© Punto di Svista 01/2011

TRAMA
Cobra, Negro e Mazinga sono tre celerini legati da un sodalizio profondo che li porta ad aiutarsi e coprirsi l’un l’altro in ogni circostanza. Li accomuna il disagio della periferia romana, da cui provengono, e la propensione a sfogarlo con la violenza che esercitano ora per conto dello Stato ora in forma di rappresaglie private. Nel loro reparto subentra la “spina” Adriano, che pur condividendo gli stessi malesseri socio-economici dei colleghi sceglie di rimanere fedele al suo ideale di esercitare un lavoro onesto.

CREDITI
Titolo: A.C.A.B. – All Cops Are Bastards / Regia: Stefano Sollima / Sceneggiatura: Daniele Cesarano, Barbara Petronio, Leonardo Valenti / Soggetto: Carlo Bonini / Fotografia: Paolo Carnera / Montaggio: Patrizio Marone / Scenografia: Paola Comencini / Montaggio del suono: Gilberto Martinelli / Interpreti: Pierfrancesco Favino, Marco Giallini, Filippo Nigro, Domenico Diele, Andrea Sartoretti, Roberta Spagnuolo, Eugenio Mastrandrea, Eradis Josende Oberto / Produzione: Cattleya in collaborazione con Rai Cinema / Distribuzione: 01 Distribution / Italia, 2011 / Durata: 112 minuti

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Fimografia di Stefano Sollima
01 Distribution

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Obiettivi Obiettività

La mostra è introdotta da Eugène Atget e Berenice Abbott per porre subito la questione dell’obiettività in materia di fotografia, dato che questi due artisti si rivendicano testimoni del loro tempo. La fotografia si vuole qui documentaria, atta a conservare tracce del passato. Idea d’inventario “utilitario”, di “collezione” in Atget e preoccupazione del reale, captazione dell’“istante che svanisce” in Abbott, fino al suo interesse per la fotografia scientifica. In contrappunto con questa obiettività intenzionale, sono presentati Bernard Plossu e Jan Dibbets, due fotografi che hanno scelto chiaramente percorsi soggettivi. Seguono opere di artisti contemporanei di diversi Paesi, di varie generazioni e notorietà, con le loro estetiche, le loro tecniche particolari, dall’analogico al digitale e che permettono di scoprire una parte della varietà delle proposte fotografiche di oggi. Senza rinunciare alla vocazione documentaria, la fotografia si è diversificata nelle sue funzioni e tendenze. La fotografia creativa si è emancipata dal ruolo di semplice testimone della realtà che le era tradizionalmente assegnato. L’opera diviene il risultato di un atto di composizione che, a volte, si prolunga al di là dello scatto con un lavoro di postproduzione.

Nel caso della ricerca artistica, l’immagine si costruisce a partire da un progetto o da una attitudine che aspira all’innovazione. Questa diversità di punti di vista è accentuata dalla presentazione delle immagini provenienti dalla ricerca scientifica, quelle del Cnrs Images e dell’Institut Pasteur, ove l’obiettività intenzionale degli autori è insita nella deontologia professionale. Tuttavia la fotografia scientifica non è la registrazione passiva di una realtà, infatti, mette gli oggetti “in scena” e agisce sulla loro materialità con diversi procedimenti di colorazione, per esempio. Fornisce dei modelli per la ricerca, modelli fotografici che sono dunque delle rappresentazioni analogiche e, per questo motivo, fanno appello alla creatività del ricercatore fotografo. I risultati sono spesso di un interesse estetico sorprendente e suscettibile di cattivare gli utilizzatori al di là della loro funzione iniziale.

I fotografi
Eugène Atget: 37 fotografie, vedute del vecchio Parigi, la « Zona », parchi e giardini, ornamenti architettonici. Con la partecipazione eccezionale della Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Paris.
Berenice Abbott: vedute scientifiche realizzate al Massachusetts Institute of Technology, Boston.

I fotografi contemporanei citati per sezione “a cura”

Emilio D’Itri, direttore di Officine Fotografiche: Bruno Cattani, Maurizio Cintioli, Stefano De Luigi, Luigi Spina, Ernesto Notarantonio, Giancarlo Ceraudo, Carlo Gianferro, Emanuele Inversi, Paola De Grenet, Fabiano Parisi, Manolo Cinti, Alessandro Dandini De Sylva, TerraProject Photographers.

Renata Tartufoli, presidente di Livre Lecture: Bernard Plossu, Deborah Willis, Béatrix von Conta, Serge Clément, Arièle Bonzon, Béatrice Helg, Jacques Damez, Catherine Gfeller, Judith Albert, Julia Fullerton-Batten, Alejandro Gomez de Tuddo, Géraldine Lay, François Deladerrière, Rip Hopkins, Agnès Geoffray, Damien Darchambeau, Philippe Pétremant, Delphine Diallo, Aurore Valade.

Jacopo Benci, vice direttore Belle Arti, Accademia Britannica: John Riddy, Toby Glanville, David Spero, Lala Meredith-Vula.

Bas Ernst, responsabile culturale dell’Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi: Jan Dibbets, Fons Brasser, Anoek Steketee.

Arthur Weststeijn, responsabile culturale del Reale Istituto Neerlandese: Krien Clevis, Emily Bates, Rob Johannesma.

Mette Perregaard, direttrice del Circolo Scandinavo: Tero Puha, Mikkel Olaf Eskildsen, Kirsi Marja Metsähuone, David Morrow.

Le fotografie del CNRS Images: 30 fotografie a cura di Adèle Vanot, responsabile della fototeca del CNRS e di Pierre Grech, ingegnere al CNRS, all’Institut d’électronique du Sud, specialista di microfotografia.

Le fotografie dell’Institut Pasteur: 20 fotografie a cura di Michaël Davy, responsabile della fototeca dell’Institut Pasteur.

Punto di Svista 01/2012
(Dal comunicato stampa)

IMMAGINI
1  © Géraldine Lay. Les Failles ordinaires, mars 2009. Norvège Courtesy. Galerie le Réverbère, Lyon
2 Atget. Pont Royal, 1911
3 Institut Pasteur. Virus Grippe Type A

INFORMAZIONI
Obiettivi Obiettività. Uno sguardo incrociato tra arte e scienza
INAUGURAZIONE: venerdì 27 gennaio 2012, ore 18.30
Officine Fotografiche / 
via G. Libetta, Roma /
 Telefono: 06.5125019 / of@officinefotografiche.org
Dal 30 gennaio al 24 febbraio 2012 / lunedì  venerdì 10.00 – 13.00 e 15.00 – 19.30 / sabato e domenica chiuso / Ingresso Libero
Produzione e Organizzazione: Livre Lecture, Officine Fotografiche
Ufficio Stampa: Renata De Renzo / Telefono: 380.4356552 / press@officinefotografiche.org

LINK
Catalogo online
Officine Fotografiche, Roma

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ti invio questa lettera aperta perché mi sembra giusto avviare un dibattito pubblico e democratico sulla questione fotografia a Roma. Faccio ciò poiché ho appreso della tua nomina a responsabile dell’area fotografia e a membro del “comitato scientifico” del MACRO (non so se sia questa l’esatta denominazione delle tue neo-qualifiche e se il “comitato scientifico” sia stato già nominato ufficialmente).
Si tratta certamente di un giusto riconoscimento riguardante la tua attività legata alla diffusione della cultura fotografica in questa città. D’altra parte, pur avendoti comunicato le mie perplessità sulle ultime edizioni del festival FotoGrafia in modo netto e diretto, ti ho sempre manifestato sia pubblicamente che in forma privata la mia consapevolezza riguardo il significativo ruolo che hai svolto nell’ultimo decennio in relazione alla cultura fotografica a Roma. Così come riconosco che, per quel che riguarda i nostri rapporti professionali e umani, non ti sei mai sottratto al confronto e al dialogo ascoltando le mie idee (non esattamente uguali alle tue) sul Festival FotoGrafia come io ho sempre ascoltato attentamente le tue. E non dimentico certo come in passato tu abbia approvato e voluto nel Festival alcuni progetti espositivi nei quali ero coinvolto (insieme ad altri professionisti del settore) dando spazio (anche in luoghi prestigiosi) a mostre che ritenevi meritevoli di visibilità.
Ora però c’è stato un punto di svolta che mi obbliga, in quanto giornalista, operatore culturale e curatore indipendente a porre alla tua attenzione alcune questioni che a mio avviso è doveroso discutere in maniera aperta, precisa, sincera e pubblica (nonché rispettosa, ovviamente).

Come certamente ricorderai, abbiamo passato gran parte dello scorso anno a incontrarci periodicamente insieme a tutti i rappresentati delle realtà romane legate alla fotografia. Lo scopo di questi incontri, dopo diverse riunioni preliminari, era quello di creare un Network Fotografia Roma capace di ottimizzare e razionalizzare le attività fotografiche della città e di creare un “ente associativo” in grado di dialogare con le istituzioni pubbliche di Roma, in relazione alla programmazione fotografica e agli spazi pubblici destinati alla disciplina di cui ci occupiamo.
Non se n’è fatto più nulla, così come a volte succede in occasione di iniziative promosse da realtà piene di “teste diverse” che cercano di organizzarsi per un bene comune senza trovare un punto di accordo.
Come operatore del settore fotografia però non ho mai dimenticato le istanze che ci spingevano a voler creare questa organizzazione e dunque ritrovandoti ora incaricato di un ruolo all’interno di un Museo pubblico (diventerà Fondazione?) non posso che prendere atto del fatto che adesso ti trovi nella condizione di essere diventato parte integrante di quell’ente (pubblico) con il quale avremmo voluto dialogare.
Ecco, dunque, che mi viene spontaneo dialogare con te e porti alcune domande, a cui tu, se vorrai, potrai rispondere pubblicamente su questa stessa testata giornalistica.

In primo luogo vorrei conoscere le modalità precise che hanno portato alle nomine  dei membri del “comitato scientifico” del MACRO. Non metto assolutamente in dubbio i vostri/tuoi titoli, ma mi pare doveroso che si conoscano, visto anche il periodo che sta attraversando questo squinternato paese, i dettagli relativi alle nomine (non so se il MACRO abbia stilato un comunicato stampa preciso in merito o se ci sia stata un conferenza stampa).
E poi quali sono esattamente le tue mansioni?

A questo punto mi sbilancio con una mia opinabile considerazione. Personalmente penso che il fatto che la stessa persona sia allo stesso tempo responsabile dell’area fotografia MACRO (ente pubblico romano) e direttore del Festival FotoGrafia (manifestazione romana finanziata con soldi pubblici) non sia cosa opportuna, poiché si crea di fatto una totale sovrapposizione/identificazione tra tutte le attività fotografiche del MACRO e il Festival stesso. Non sarebbe stato meglio nominare un nuovo direttore del Festival (e mi domando: chi lo dovrebbe nominare? Il MACRO, il Sindaco, l’assessore alle politiche culturali?), inquadrare questa manifestazione in modo preciso sotto le attività del MACRO e porla in modo chiaro sotto la tua supervisione di componente del “comitato scientifico” MACRO? Non sarebbe meglio, in sostanza, separare ruoli e suddividere i poteri culturali (in ambito fotografico) in questa città piuttosto che concentrali nelle mani di un solo professionista?

Altra domanda: cosa pensi della confusissima e incomprensibile (a mio modesto avviso) operazione legata al futuro Museo della Fotografia di Roma che dovrebbe essere finanziato con ben 3,5 milioni di euro? Reputi opportuna questa iniziativa abilmente comunicata ma piena di macroscopiche problematiche, anche di tipo economico? Come verrà gestito questo Museo? Sarà dentro il MACRO? Sarai tu a occupartene direttamente? Attraverso quali criteri verrà nominato il suo direttore e quali finalità dovrebbe avere questo Museo?
Come responsabile dell’area fotografia MACRO, penso che prima o poi dovrai attivarti per chiarire questi e molti altri aspetti che, per altro, tu stesso in un video pubblicato anche su You Tube evidenzi con lucidità e correttezza.

Infine, l’argomento che forse mi sta più a cuore. Ora che ti trovi in una posizione interna (con un ruolo importante) all’istituzione pubblica MACRO, come pensi di rapportarti a tutte le realtà culturali, associative, professionali, curatoriali che si occupano di fotografia a Roma? Come si potrà dialogare con te e l’istituzione MACRO per proporre in trasparenza progetti e iniziative, e magari chiedere la possibilità di ospitare operazioni culturali (degne di nota, ovviamente) negli spazi di pertinenza del MACRO? Quali saranno i criteri con cui eventualmente valuterai progetti e proposte?

Spero che questa mia lettera aperta susciti almeno un piccolo, civile, rispettoso dibattito e che magari questo dibattito possa essere accolto anche da altre associazioni, come ad esempio Occupiamoci di Contemporaneo, che sono così attente alla questione legate alle attività artistico-culturali della Capitale.

In conclusione, spero che tu possa prendere questa mia lettera aperta come un’opportunità per fare chiarezza e per rimanere in comunicazione con tutte quelle realtà di Roma (piccole e grandi), nonché con professionisti del settore e singoli individui, che negli anni hanno portato il loro contributo (chi più chi meno) al Festival che dirigi con così tanta passione.

Per quel che mi riguarda (a livello personale) lo scopo di questa lettera aperta è quello di continuare a relazionarci con la consueta franchezza che è stata sempre alla base delle nostre conversazioni e che ho sempre apprezzato moltissimo, nella speranza che la tua nomina a membro del “comitato scientifico” (area fotografia) del MACRO possa consentirti di operare per il bene della fotografia in modo costante, trasparente e senza condizionamenti di alcun tipo.

Un caro saluto

Maurizio G. De Bonis
Direttore responsabile di CultFrame – Arti Visive
Presidente di Punto di Svista
Comitato di redazione Punto di Svista – Arti Visive in Italia

Lettera di Maurizio G. De Bonis pubblicata lunedì 16 gennaio 2012.

Pubblichiamo la risposta di Marco Delogu  (martedì 17 gennaio 2012)

Caro Maurizio grazie per la tua lettera.

Come ho più volte ripetuto il festival FOTOGRAFIA arriva al MACRO e finalmente dopo dieci edizioni trova una sua collocazione forte che significa molte cose: la possibilità di non disperdere il patrimonio del festival, costruire una collezione del MACRO partendo dalle “commissioni Roma” e da tutti i lavori fatti con i borsisti delle accademie straniere e in particolare le due edizioni all’American Academy di “A Question of Time”, che significa costruire una collezione con una forte identità e non, in tempi in cui contenere i costi è ancora più doveroso, comprare sul mercato nazionale e internazionale più o meno i soliti lavori; altro ruolo della collezione sarà quello di dare una grande importante alla fotografia italiana e in particolar modo promuovere i fotografi delle ultime generazioni.
Per la prima volta da dieci anni, si inizierà a lavorare al festival con nove mesi di anticipo, nel senso che già da gennaio iniziamo a lavorare a un’idea del prossimo festival e a un piano di produzione. Tutto ciò porterà notevoli vantaggi e sicuramente risparmi di spesa. Su questo punto che è molto importante vorrei sottolineare come il festival 2011 sia costato solamente 122.000,00 euro, comprensive di tutto, e credo che ciò sia un risultato molto importante di cui tutti quelli che hanno lavorato al festival sono molto orgogliosi in un periodo così difficile per l’economia locale, nazionale e internazionale.

Al museo lavorerò al programma di residenze di cui pubblicheremo il bando entro il 16 marzo per 4 residenze autunnali di 4 mesi, occupandomi direttamente di tre residenze di un mese ciascuna nella prossima estate. Il progetto residenze prevede l’ospitalità negli appartamenti del museo per un mese e la produzione del lavoro, e tutto ciò mi sembra un risultato molto importante. Sto iniziando a lavorare a un piano di una biblioteca pubblica, basata in parte anche sulla specificità e centralità della città di Roma nell’editoria fotografica e molto anche sul self-published. E, last but not least, iniziamo il 3 febbraio un programma di lecture con Jean Marc Bustamante, che proseguirà con una decina di appuntamenti l’anno e al momento prevediamo un incontro con Jeff Wall e uno con Guido Guidi e stiamo chiudendo altri quattro incontri molto interessanti.

Grazie per riconoscere un ruolo forte al lavoro che ho fatto in questi dieci anni, lavoro che continuerà nel museo che vorrei trasformare in uno spazio molto aperto a tutto il mondo della fotografia romana, e tramite la testata Punto di Svista, e molti altri mezzi, potremmo stabilire un appuntamento nel mese di febbraio aperto a tutti per parlare appunto delle aspettative che ci sono sul museo, e concretamente iniziare a fare una serie di cose. Credo che la concretezza non mi sia mai mancata e ricordi anche la proposta fatta a Network Fotografia Roma di curare il programma di lecture del festival, così come le tante cose fatte in questi dieci anni, di cui alcune molto belle fatte insieme. Nelle ultime due edizioni abbiamo lavorato con tre curatori scelti con un bando internazionale attraverso la massima trasparenza. Logicamente si può criticare il lavoro fatto dai tre curatori ma non il metodo con cui sono stati scelti.

Rispondo qui alla tua domanda sul mio ruolo nel comitato scientifico del MACRO e la mia carica di direttore artistico del festival: il comitato presentato nella conferenza stampa del 14 dicembre è stato scelto dal nuovo direttore del museo Bartolomeo Pietromarchi che ha deciso di farsi affiancare da quattro persone nel lavoro che dovrà fare nel museo. Io sono stato scelto in quanto portavo l’esperienza del festival, che come sai si è fatto al MACRO testaccio nelle ultime due edizioni (e che ha visto la nuova direzione del museo molto coinvolta e attiva nell’ultima edizione), e posso contribuire nel modo che ho scritto sopra a portare la fotografia all’interno del museo, che come ben sai latitava moltissimo nelle precedenti due gestioni di Eccher e Barbero.  Credo che avere un direttore di museo che non decida di accentrare tutto il lavoro ma lo deleghi in parte a altre persone sia un risultato importantissimo e che sarà utilissimo per la fotografia a Roma.

Per la questione del museo ho detto molte volte la mia opinione: non sono coinvolto nel progetto museo della fotografia e credo che al di là di problemi di spesa che vanno capiti in che termini siano destinati al patrimonio edilizio della città di Roma e in che altri alla creazione del museo, quello che penso e che Roma abbia visto dal nuovo millennio un moltiplicarsi di iniziative sulla fotografia da parte di istituzioni nazionali e locali, e credo che la cosa più importante sia il coordinamento, il riconoscimento delle varie identità, e quindi la congruità e l’ottimizzazione della spesa; penso a una sorta di osservatorio sulla contemporaneità e a un forte legame con l’università da dove è partita l’idea del museo.

A presto e un caro saluto

Marco Delogu

Punto di Svista 01/2012

LINK
CULTFRAME. Cosa rimane di un festival… di fotografia (di Maurizio G. De Bonis)
CULTFRAME. Motherland. Territorio di appartanenza alla X Edizione di FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma (di Marco Delogu)

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3. Tra passione e professione. FotoLeggendo. VII Edizione. Roma