Punto di Svista - Arti Visive in Italia

In risposta a “MIA – Milan Image Art Fair 2012. La cultura che non c’è”

Elio Grazioli — Tue, 15 May 2012 08:26:20 +0000

Riceviamo da Elio Grazioli, membro della commissione del MIA, e volentieri pubblichiamo.
In risposta all’articolo di Giovanna Gammarota Osservatorio su Milano. MIA – Milan Image Art Fair 2012. La cultura che non c’è pubblicato su Punto di Svista (8 maggio 2012),

Faccio parte della commissione di MIA ma mi permetto di intervenire qui a titolo personale. Mi fa piacere farlo perché le questioni sollevate sono importanti e interessanti. Sono anche tante, in realtà. Quando si parla di cultura in Italia è spesso così, invece di cogliere un’opportunità e di potenziarla, si sollevano un sacco di questioni e malcontenti, tirando la coperta dalla propria parte. Ma in Italia la questione è invece delicata, sia perché ognuno crede di far cultura, sia perché il grande pubblico ne ha un’idea ancora diversa e conciliare le due cose è davvero difficile, come dimostra ogni manifestazione, museo, galleria, rivista, sito online, e scuole e quant’altro.
Voglio dire: è chiaro che ognuno vede quello che vuole vedere e parla come sa parlare. Cioè la gentile Gammarota poteva guardare diversamente gli stand, le opere e le iniziative a MIA e trovarci quel tanto di progetto culturale che abbiamo cercato di mettere in una manifestazione che non è un convegno specializzato né una mostra in un museo, ma appunto un tentativo, come in Italia occorre spesso fare, di tenere insieme tante cose e di non forzare ma di porgere e invitare a guardare e a discutere. D’altro canto, dicevo, le analisi mie e di Gammarota suoneranno sicuramente meno fondatamente culturali ai protagonisti di festival di filosofia o a storici e a specialisti di ogni genere. Tant’è.

Ne approfitto per fare alcune precisazioni che spero contribuiscano davvero alla comprensione del nostro sforzo e delle nostre intenzioni. MIA non è una fiera dove le gallerie espongono i loro artisti e che ha fatto spazio anche ad artisti senza galleria; si è invece voluta basare fin dall’inizio su questa impostazione: una fiera – questo sì, non una pura mostra – di artisti che espongono il loro lavoro e accettano il confronto diretto, dunque anche mercantile, con il pubblico, tutto il pubblico, di chiunque si rechi in fiera, dal curioso all’intenditore che desidera approfittare dell’occasione per conoscere di persona un autore. La maggior parte degli autori ha una galleria che li sostiene, che li rappresenta, e che figura nell’indicazione dello stand sotto il nome dell’artista. Questo è per dire che accettiamo il sistema integrato dell’arte, che non è un’operazione contro nessuno né fuori dalle regole. Ma in primo piano mettiamo l’artista, lui è il nostro interlocutore, e al sistema chiediamo di far spazio a sua volta alla cultura, almeno a un poco, almeno nell’atteggiamento.
Quello che ci sta a cuore è, questo sì, che si esca da uno schema rigido di “sistema”, dove le regole sembra dettarle solo il mercato, cosa non vera e che occorrerebbe tener sempre presente e difendere. Quello che invitiamo a fare è di guardare le opere, così come il tutto, con cultura, con preoccupazione per la cultura, piuttosto che solo del mercato o del proprio orticello, piccolo o grande che sia.
Agli artisti che, per molti motivi tutti da analizzare, non hanno una galleria che li espone e promuove, ci interessa offrire un’occasione di incontri e di confronti, di contatti ma anche di difesa culturale del proprio lavoro. Le abbiamo chiamate “Proposte” in questo senso, non in quello della promozione.
Non ci si lamenti che un artista non sappia parlare di Wittgenstein mentre un altro cita a memoria l’Heidegger sia di prima che di dopo la “svolta”. Si impari a interrogarli e a comprenderli (loro come chiunque, aggiungo io). Non è questa la “cultura”?
Non si sia troppo severi sulle presenze, troppo sospettosi sul lavoro degli artisti presenti. MIA non è una selezione del meglio, né una mostra che illustra un progetto, ma una fiera e come tale soggetta alla domanda e all’offerta. Non ci si troverà molto di quello che si desidererebbe, ci si troverà anche qualcosa che non corrisponde alle proprie aspettative estetiche e culturali. Ci si troverà, ci si è trovato una selezione tra ciò che ci è stato proposto e ciò che per ora siamo stato in grado di procurare. Non ci si lamenti che ci fosse un magnifico stand di polaroid di Andy Warhol ma anche uno stand di un giovane dal lavoro interessante ma ancora immaturo.

L’edizione di MIA di quest’anno è molto migliorata rispetto a quella dell’anno scorso, prima edizione. Gli stand erano molto meno fitti e più ordinati, per il visitatore. Lo spazio dedicato ai libri più grande e più ricco, pieno di proposte, dal grande catalogo al libro d’artista (quanti li hanno guardati con cura? Sono un ambito così importante del mondo della fotografia) fino a una piccola ma importante mostra di “dummies” che veniva direttamente dal Photobook Festival di Le Bal.
Un’altra novità è stata un intero padiglione tematico, quello dedicato alla fotografia di moda. C’erano stand magnifici, fotografie storiche. Chi ha voglia di discutere veramente dell’importanza, e dei problemi, certo, della fotografia di moda? Del suo controverso ma interessante mondo sospeso tra regole e potente creatività, diversa fin nei modi da quella dell’arte ma sempre in dialettica con essa?
Abbiamo messo insieme ben due premi. Non vi piacciono i premiati? D’accordo, anch’io non sono riuscito a far vincere i miei preferiti, ma le commissioni sono così, no? E’ forse il vincitore che conta?
Va bene, i difetti non mancano mai, qualche galleria non è stata tenuta sotto controllo (io sarei più severo su questo), le borsette verdi non troppo kantiane e nessuno è uguale a un altro o è come vorremmo che fosse, ma in Italia manifestazioni come MIA sono delle occasioni, delle opportunità. Senza ipocrisie non dirò che non si può fare meglio, ma dirò anche che noi lo stiamo davvero facendo, migliorando da un’edizione all’altra e puntando a migliorare sempre di più, certo nei limiti in cui possiamo agire, limiti dei quali tutti facciamo parte, noi e voi compresi.

Ringrazio dello spazio concessomi e saluto cordialmente.

Punto di Svista 05/2012

IMMAGINE
© Fabrizio Ceccardi. Out of Eden. Courtesy Galerie Eulenspiegel (esposta al MIA)

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PUNTO DI SVISTA. Osservatorio su Milano. MIA – Milan Image Art Fair 2012. La cultura che non c’è. Di Giovanna Gammarota

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Discorsi sulla Fotografia. Per una “pedagogia” della fotografia. Minor White

Chiara Micol Schiona — Mon, 14 May 2012 14:20:37 +0000

Fotografo, insegnante, teorico, precursore di quella che viene definita “fotografia soggettiva” di stampo californiano, Minor White è stato anche colui che, insieme ad Ansel Adams, teorizzò un vero e proprio “metodo didattico” che cambiò radicalmente lo studio e la comprensione della materia fotografica. Mentre Ansel Adams guidava il dipartimento di fotografia della California School of Fine Arts (CSFA), sia da un punto di vista economico che logistico, Minor White, nominato nel 1946, aveva il compito di diffondere e raffinare il modello di programma proposto dalla stessa scuola, adeguandosi alle nuove tendenze culturali ed artistiche.
Prima però di introdurre il metodo d’insegnamento di Minor White è necessario fare un passo indietro e ricordare brevemente le sue influenze culturali. Entrando alla Columbia University, studiò estetica ed arte con Meyer Schapiro, filosofia e poesia con Irwin Edman e grazie a Beaumont Newhall, al MoMA di New York, studiò le materie curatoriali museali e i metodi di tutela e conservazione da applicare alla fotografia, che gli saranno fondamentali per tutti i progetti che elaborerà a San Francisco. Tutto ciò non fece altro che ampliare il suo bagaglio culturale e l’incontro con Weston, Stieglitz e Strand non fece altro che incrementare il suo pensiero artistico.

Print Analysis

Il fulcro della sua idea di insegnamento, che si evince attraverso la corrispondenza con Beaumont e Nancy Newhall, era l’unione del lavoro pratico del fotografo con tutti gli aspetti interpretativi dell’opera fotografica: l’aspetto più importante era l’unione della tecnica con l’interpretazione o, se vogliamo, della forma con il contenuto.
Centrale per l’insegnamento era il concetto di “print analysis”, cioè la ricerca degli elementi tecnici e formali più adatti alla produzione del risultato delle immagini. Infatti, in un articolo, White scrisse nel 1947 che l’espressività più completa dell’immagine fotografica poteva essere data solamente con gli elementi formali adeguati: se si vuole raggiungere una resa ottimale del lavoro allora, quello che dicevamo prima, la forma e il contenuto, devono coesistere per raggiungere la pienezza espressiva. Proprio da qui nascono i punti chiave per i corsi del dipartimento, che vengono chiaramente espressi nel maggio del 1950, al cui apice vi era il fornire gli adeguati mezzi tecnici che avrebbero portato gli studenti ad avvicinarsi più consapevolmente al campo fotografico professionale. Da qui gli ulteriori punti “programmatici”: accendere negli studenti l’interesse ed il “craftmanship of feeling” (si può tradurre con “creazione del sentimento”) che deve essere messo a servizio delle esigenze del processo creativo; sviluppare un lavoro fondato sulla comunicazione; presentare chiaramente agli occhi degli studenti lo scopo della fotografia; spiegare agli studenti prima di tutto gli aspetti tecnici del mezzo fotografico; esporre agli studenti le teorie estetiche in generale ed aiutarli a sviluppare una propria teoria estetica; sviluppare negli studenti un amore per il mezzo fotografico attraverso l’utilizzo di quest’ultimo, ed un senso di responsabilità verso le immagini che si producono, anche se questo ultimo punto è forse in contrasto con il lavoro dei fotografi in rapporto con gli editori e gli art directors; sviluppare un’attitudine alla professionalità che è differente dall’essere semplicemente “un creativo” e, infine, aiutare ed incoraggiare gli studenti a “fare arte”.

Space Analysis

Oltre alle basi tecniche, Minor White, nella sua visione dell’educazione alla fotografia, include anche un approccio empatico e una lettura psicologica delle immagini. Egli portò nel dipartimento, in parallelo alla “zone system”, un metodo di interpretazione della scena in termini fotografici: questo metodo è stato definito “space analysis”, in relazione con il termine stieglitziano di equivalent. Con questo termine noi fotografiamo ciò che l’immagine ci suggerisce, consapevolmente andiamo oltre all’oggetto che abbiamo di fronte creando quindi, a livello creativo, un osmosi tra soggetto fotografato e fotografo. Dobbiamo distinguere però cos’è la fotografia espressiva e cos’è quella creativa. Occorre innanzitutto fare due passaggi, afferma White, tra il tempo in cui la fotografia è creativa, e quando qualcosa della stessa è riportata allo spettatore: la prima fase è completa quando qualcosa di se stesso, del fotografo, torna al soggetto fotografato mentre la seconda fase invece è completa quando l’osservatore apprezza o meno l’immagine proposta. Il passaggio dal fotografo allo spettatore è per entrambi più completo quando lo spettatore può ricevere qualcosa indietro direttamente dall’esperienza del fotografo. Infine, si completa il passaggio, quando un critico pubblica un giudizio personale e il fotografo lo legge.
La funzione della critica fotografica può essere, in questo modo, definita come la capacità di poter esaminare la coscienza individuale: la critica serve ad educare le opinioni individuali, sia dei lettori sia del pubblico, ad istruire delle persone, ad esulare dalle proprie convinzioni per andare oltre a quello che l’immagine dell’opera vuole comunicare.
Ci sono immagini che significano qualcosa nel contenuto della storia che rappresentano, ed altre che invece sono quello che rappresentano. In altri casi la riproduzione fotografica appare una comunicazione più efficace delle parole: serve quindi un terzo occhio che capisca le relazioni della macchina fotografica e l’immagine che si ha di fronte, questo è per Minor White lo scopo finale dell’arte fotografica.

Chiara Micol Schiona (Roma 1984) è laureata in Storia dell’arte contemporanea, specializzandosi in Storia della fotografia; le sue tesi hanno infatti trattato i due fotografi principali della fotografia soggettiva di stampo americano: Robert Frank e Minor White. Ad oggi è dottoranda in Scienze del testo con un progetto di documentazione che riguarda l’Archivio Fotografico della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma Vittorio Emanuele II. Recentemente ha co-curato l’esposizione personale di Gianluca Tullio, Il grado zero della città (2011), presso la Mondrian Suite di Roma, inserita nel Circuito del Fotografia Festival di Roma 2011, e ha curato personalmente la mostra di Orith Youdovich, Oscurità – luogo frammento memoria (2012), presso la Galleria Gallerati di Roma. Inoltre si è occupata di redigere testi critici per artisti quali Giulio Conti, per la Galleria Gallerati di Roma, Yoshie Nishikawa, Donatella Mancini e Fungo, per la Galleria Pavesi di Milano. Interessata ad ogni forma artistica, soprattutto alla scrittura, è redattrice delle riviste Arte e Critica, Tribeart e Artkernel.

IMMAGINE
Minor White, Boundary Mountain, Benton, California, 1959, Polaroid Type 52, © Trustees of Princeton University. In mostra fino al 5 agosto 2012 in Die Polaroid Collection al NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, Dusseldorf

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Osservatorio su Milano. MIA – Milan Image Art Fair 2012. La cultura che non c’è

Giovanna Gammarota — Tue, 08 May 2012 09:05:53 +0000

Dopo il popolo della moda e il popolo del design, Milano ora ha anche il popolo della fotografia. Si è chiusa domenica la seconda edizione del MIA Fair (Milano Image Art Fair) e i milanesi hanno imparato a riconoscere un nuovo “genere” che si aggira nei meandri della già assai titolata “zona navigli”. Decine di persone piene di entusiasmo, e con indosso l’immancabile borsina verde consegnata all’entrata della fiera, percorrono via Tortona per recarsi al SuperstudioPiù dove si svolge “la sola Fiera Internazionale organizzata in Italia interamente dedicata alla fotografia”. Come lo scorso anno: modalità che vince non si cambia. Infatti, ogni galleria presente promuove un solo autore, ma ci sono fotografi che lo fanno da soli con un proprio stand.

A un primo approccio, aggirandosi per le corsie, l’impressione che se ne ricava è di grande affollamento, non di pubblico però. Spazi un po’ caotici con tanti, forse troppi, espositori dei quali parlerò fra poco. Si incontrano artisti “non-esponenti”, con l’espressione ipercritica stampata sul viso il cui commento è: “Non ho ancora visto nulla che mi abbia colpito”. I critici invece sono sfuggenti, passano nei corridoi sempre con un seguito di due o tre accompagnatori, elargendo saluti a destra e a sinistra e tra un “Ciao come stai…” e un “Ti presento…” scappano attesi da chissà quale improrogabile impegno. I galleristi, o meglio spesso gli assistenti dei galleristi, non sono preparati a un discorso in grado di andare oltre la semplice elencazione delle tecniche usate dall’artista o delle loro partecipazioni ad altre importanti manifestazioni. Quando si tenta di affrontare il senso della progettualità che sta dietro l’immagine esposta, ci si trova davanti a sguardi imbarazzati e parole balbettate che mettono insieme qualche idea ripescata nella memoria di un comunicato stampa, oppure ci si sente rispondere: “Può leggere il catalogo! C’è scritto tutto”. Una volta i galleristi erano veri e propri talent scout che con istinto e caparbietà riuscivano a “vedere” la luce nuova presente in un giovane artista. Avevano poi il coraggio di investire su di esso, di promuoverlo davvero e senza andare necessariamente a pescarlo tra le nuove leve estere. Qui invece ci si trova diavanti all’esposizione di due principali categorie di artisti: la prima è costituita da nomi assolutamente noti che non hanno alcun bisogno di essere promossi ma che forse equivalgono a vendite sicure. Nella seconda si affollano nomi pressoché esotici che nelle intenzioni dei curatori e degli stessi galleristi, evidentemente, sono imprescindibili.

In tutto ciò, quello che però sembra mancare, oserei dire in maniera “urlata” (come mi riferisce un giovane autore bolognese) è quella cosa veramente imprescindibile se si vuole organizzare un serio evento internazionale, anche commerciale, che si identifica sotto la voce: “cultura”. Sì perché fermandosi a parlare con chi ha voglia di dire cosa pensa realmente – senza nascondersi dietro la frase maggiormente ripetuta nella tre giorni della fotografia milanese “bella iniziativa, c’è un sacco di gente, tutti contenti” – si scopre che il malcontento invece è più che serpeggiante e nemmeno tanto represso. Appare, dunque, che gli organizzatori della manifestazione, pur essendo individui degnissimi, non sono particolarmente predisposti a sostenere quello che evidentemente viene considerato un fardello pesantissimo e noiosissimo: la cultura appunto. Probabilmente ciò non è nei loro desiderata poiché la priorità assolta sembra essere solo una: “vendere”. Questa, infatti, è la principale preoccupazione di ogni gallerista e di ogni artista: “speriamo di riuscire almeno a coprire le spese”. Una dimostrazione di come si tenga in considerazione la proposta culturale, ammesso che la si voglia chiamare tale, è rappresentata dalla mostra di Maurizio Galimberti, unico autore ad esporre una personale al piano principale della fiera, il cui lavoro Extra_vagante è stato montato sulla parete difronte all’entrata dei bagni! Se io fossi stata in lui mi sarei un po’ arrabbiata, in fondo è di cultura che stiamo parlando e la collocazione è importante. D’altra parte se alla inaugurazione si assiste ad una vera e propria passerella di visitatrici, i cui tacchi delle scarpe non scendono al di sotto dei 12 cm, accompagnate da aitanti maschi abbronzati con i capelli bianchi, si può solo constatare come il popolo della fotografia sia esso stesso un soggetto in mostra, omologato alla moda, guarda caso (incredibile novità) presente quest’anno con un proprio padiglione. Forse, come mi disse un gallerista milanese qualche tempo fa, ciò avviene perché occorre porre attenzione alle “tendenze”. Proprio così: l’arte signori miei è tendenza (non ricerca), come la moda, come il design, e la fotografia non ne è immune. Pertanto qui al MIA si assiste all’affannosa rincorsa di mostrare quelli che sono, a mio parere, i tre grandi temi sviluppati in questa edizione.

Il primo è costituito dalla esplorazione infinita delle possibili declinazioni a cui il corpo femminile è chiamato a rispondere. Esso accoglie su se stesso ogni disperazione, umore, progetto come se la donna fosse l’unico soggetto in grado di rappresentare di volta in volta e indifferentemente sia la brutalità del mondo sia l’estetica. Il corpo femminile può essere mutilato, pitturato, sommerso da oggetti di ogni genere, sfregiato, usato come manichino, palpato, messo a natiche all’insù, vestito di antichi merletti, ripreso in abito tradizionale, posto in piedi sull’asse di un water, sdraiato su un antico letto come una bambola d’altri tempi, nascosto in un buco nel terreno di un bosco… e si potrebbe continuare ancora per molto senza soluzione di continuità. Il secondo grande tema è quello altrettanto declinato del “paesaggio”. Qui osserviamo principalmente due sotto categorie: quella dove si vede la totale distruzione dello stesso, naturalmente ad opera dell’uomo, oppure la sua sconvolgente bellezza naturalistica, quest’ultima ulteriormente declinata in altre sottocategorie tra le quali spicca quella “minimalista” e comunque profondamente estetica, buona per arredare un moderno salotto mi verrebbe da dire. Il mondo inteso come Gaia – il pianeta che vive, per parafrasare il titolo di una trasmissione televisiva di un po’ di tempo fa – viene così rappresentato come un’entità “altra” che, di volta in volta, subisce le ferite che gli vengono inferte dagli esseri umani i quali non si curano del suolo che stuprano ogni giorno, oppure, viceversa, si concede all’occhio contemplativo di chi sogna l’impossibile, vale a dire essere da solo davanti alla bellezza assoluta e incontaminata e poterla anche vivere. In nessuno dei due casi si è stabilita una relazione tra i due soggetti: essi sembrano parlare lingue diverse e, in entrambe le situazioni, le opere appaiono inutilmente ripetitive. Il terzo tema mi sta particolarmente a cuore perché potenzialmente potrebbe essere estremamente interessante da sviscerare ma, anche in questo caso, si è caduti in quella ossessiva ripetizione che ha finito per rendere banale l’intenzione. Sto parlando delle moderne “rovine”. Badate: questo è davvero un tema di gran moda perché è evidente che esse risultano essere accessibili a molti autori, i quali ritengono di poterle enfatizzare rendendole “affascinanti” esclusivamente attraverso un’inquadratura estetica piuttosto che coprendole di un certo “sapore” di memoria. Così si vedono le case californiane abbandonate dai costruttori o peggio dalle famiglie che non possono più permettersi di pagarle (Edgar Martins), o un famoso teatro di Barcellona distrutto da un incendio scoppiato praticamente sotto gli occhi del fotografo (Ferran Freixa), oppure ancora la rappresentazione in miniatura di città distrutte (le installazioni fotografate dell’artista cinese Jiang Pengyi).

Ma allora è tutto inutile? Esiste solo il mercato, la merce? Non c’è proprio speranza di tornare ad occuparsi seriamente di cultura? Quella cultura che rende davvero importante una fiera di questo tenore, fatta di ricerca, di scoperte, in grado di stupire oltre la semplice esclamazione: “Che bello!”? Forse sì. Perché tra un nostalgico Ghirri e uno sfocato Battaglia, un ascetico Masao e un iperestetico Kenna, un colorato Basilico e un aggressivo Pignatelli, sotto, ma molto sotto, il selciato c’è un po’ di spiaggia. Per ora solo un “rumore”, che possiede il volto di emeriti sconosciuti, i quali però non si danno per vinti e continuano la loro solitaria battaglia per cercare di essere ascoltati affinché le loro opere non finiscano semplicemente nei servizi di arredamento di Elle Decor a sgomitare con pannelli floreali in formato gigante. Essi hanno il volto privato ma al tempo stesso collettivo dei luoghi nascosti nelle ombre scure della notte di Harlem che celano all’osservatore i suoi nuovi abitanti non più neri ma bianchi (Static Drama, 2010, Imbriaco), dell’opera epica resa fantastica grazie alla generosa interpretazione degli abitanti del suo paese d’origine divenuti parte integrante del progetto (L’Inferno di Dante, 2011, Vannicola), delle altalene deserte associate alle lapidi giovani che narrano di un’infanzia sottratta al gioco per finire macellata nella guerra (Il parco-non-giochi, 2005/2006, Gasparri) o dei volti evanescenti di bambini esposti in semplice serie a testimonianza di una fantasia infantile legata al gioco e destinata a perdersi crescendo (Secret society, 2009, Goradesky). Si tratta di tracce per ora ancora slegate ma che possono unirsi e diventare la catena di un nuovo DNA. Voglio crederci, perché forse provo la stessa sensazione che deve aver provato il popolo francese svegliandosi questa mattina. Qualcosa come un’aria più fresca che si insinua attraverso la finestra o uno slogan antico che batte nel petto: ce n’est qu’un début continuons le combat!

IMMAGINI
1. © Gabriele Basilico. Shanghai. Courtesy Photo & Contemporary
2. © Edward Burtynsky. Tailings #30, Sudbury, Ontario, 1996. Courtesy Nicholas Metivier, Toronto – Admira, Milano

INFORMAZIONI
MIA – Milan Image Art Fair
Dal 4 al 6 maggio 2012

LINK
MIA – Milan Image Art Fair

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Osservatorio su Milano. Walter Niedermayr alla galleria Suzy Shammah

Giovanna Gammarota — Wed, 02 May 2012 07:36:42 +0000

Flusso e interruzione. Contaminazione dell’incontaminabile. In alcuni istanti il flusso si interrompe, come a fornire un momento di respiro, poi gli uomini riappaiono e sembra di assistere all’invasione di un nugolo di insetti fastidiosi ma, al contempo, affascinanti nel loro passare (Blue station, 2009). Che cos’è il paesaggio? Un luogo in cui sostare, da attraversare, da usare. In ogni caso non da ascoltare, e questo anche quando si tratta di luoghi altamente suggestivi come le montagne innevate. Un primo gruppo di uomini/insetti se ne va ma subito ne arriva un altro che occupa la stessa posizione. Così i movimenti appaiono ripetitivi, come solo l’uomo può essere, mentre il luogo rimane immobile, quasi indifferente all’impropria invasione. Per la montagna non c’è tregua: nel momento in cui sembra che il flusso si calmi, subito ricomincia imponendo un ritmo innaturale. Alcuni uomini/insetto appaiono agili, altri sgraziati, viene quasi voglia di entrare nel video con una mano gigante per spazzarli via. Immaginiamo le loro chiacchiere mentre in piedi, giunti a destinazione, attendono di tornare. Cosa possono mai raccontarsi? Cosa possono dire di quella loro esperienza? Essi sono tutti concentrati sul movimento mentre la maestosità del luogo non li tocca: con presunzione piegano la montagna al proprio scopo che è unicamente quello di attraversarla. Eppure, a guardarli, puntini informi sull’incantato manto nevoso, si percepisce l’esatto opposto: la supremazia del luogo tanto forte da non prendersi nemmeno cura della loro presenza (Mer de glace, 2009).

Walter Niedermayr (Bolzano 1952) lavora studiando il paesaggio, in questa esposizione è indagato particolarmente quello alpino, l’impatto della presenza fisica dell’uomo su di esso, l’impatto delle costruzioni che l’uomo caparbiamente vi edifica sopra. Le immagini sono sapientemente unite tanto da trarre in inganno l’osservatore che deve guardare con molta attenzione – pratica assai dimenticata tanto che occorrono questi sotterfugi per ricrearla – per scoprire che l’una differisce dalla seguente solo per una lieve variazione del punto di vista, come a sottolineare che non c’è altro da guardare se non ciò che sta esattamente sotto i nostri occhi, che lì sta la chiave di tutto ciò che dobbiamo comprendere.

I luoghi ritratti da questo artista appaiono lontani da ogni possibile rappresentazione estetizzante. Concentrandosi sul rapporto uomo/natura egli pratica un duplice approccio: il suo occhio rispetta il luogo, la sua immensità, evidenziando al contempo lo scempio causato dall’invasione umana senza nulla concedere all’estetica appunto, ma nemmeno alla pura documentazione. Il risultato è ancora diverso, cerca istintivamente di indurre lo spettatore a fare i conti con il proprio livello di osservazione, a mettere in relazione il nulla – che tutto rappresenta – con quel tutto con cui l’esperienza umana ha riempito luoghi già pieni.

La relazione tra questi due elementi, così rappresentata dall’autore, offre diversi spunti interpretativi che possono andare in direzioni diverse proprio in virtù di quanto egli afferma: “Dal punto di vista dello spazio, tutto è in continuo cambiamento – dice Niedermayr – comprese persone e mode. Non c’è nulla che cambi velocemente come il mondo del turismo, con l’evoluzione di svaghi e attività sportive. Questi cambiamenti creano nuove strutture all’interno del paesaggio e trasformano le circostanze del presente. (…) Il nostro concetto di mondo-reale viene percepito attraverso immagini mediatiche. L’approccio delle persone verso il mondo-reale avviene attraverso i mezzi dell’immagine. La percezione del paesaggio è primariamente la percezione di immagini”.

Sul concetto che lo spazio sia in continuo cambiamento possiamo essere d’accordo, ed anche sulla percezione del paesaggio che nella modernità è principalmente percezione di immagini. Ma di quale cambiamento stiamo parlando? Questo non è di secondaria importanza. Le tracce lasciate dall’uomo sulle piste da sci ritratte da Niedermayr sono sì intrusive o invasive, mi permetto però di osservare che siamo altresì difronte ad una immobilità del luogo quasi meditativa, una immobilità che in qualche misura respinge queste invasioni. Come possiamo capirlo? Si tratta di concedersi al “guardare”: non solo “vedere” in tutta fretta le file di esseri umani che attraversano l’orizzonte immacolato, ma concedersi una osservazione libera da pensieri precostituiti. Solo così riusciremo a trovare un senso, e tale senso è che ogni elemento è ciò che deve essere e agisce come deve agire: le file di uomini appaiono così come carovane nel deserto; il loro è solo un passaggio da un punto a un altro e la loro presenza non disturba più lo spettatore. Il paesaggio non subisce modifiche, al contrario “è”, “esiste” nella sua essenza. L’uomo potrà violarlo migliaia di volte, secondo la concezione umana di ‘violazione’, ma non riuscirà a sopraffarlo. E non è un caso che Niedermayr ritragga la montagna per rappresentare questa presunta invasione, essa è un luogo immutabile per sua natura e l’uomo appare così minuscolo – non solo proporzionalmente – rispetto ad essa, da diventare ininfluente. La ripresa dall’alto ne accentua la dimostrazione: è l’unico modo in cui l’uomo può essere qui rappresentato.

Ancora: in The Replicants (2009) gli sciatori assumono una forma più grafica, esprimono una emozione più che uno stato di fatto. Sono fantasmi che scendono a precipizio, come polvere nera, per poi scomparire annullandosi nel chiarore del sole, fino a quando non compare l’ultimo elemento che, nello scendere, sembra danzare. Anche qui l’uomo alla fine è del tutto ininfluente perché appare e scompare proprio come la polvere. Infine nel video Dowhill, l’unico che contiene un accompagnamento sonoro, la musica segue le figure che fluttuano sulla pista. Si crea un’attesa, una sosta, prima che essi scivolino verso il basso quasi come a uscire dal video. Pare qui esserci una sorta di riconciliazione tra i due elementi, la montagna e l’uomo, così lontani eppure così vicini. L’ultimo sciatore disegna una curva azzurra, una scia che rimanda alla rappresentazione della “vita”, una traccia guida che sembra voler lasciare, sospesa, la possibilità di tornare ad un rapporto paritetico, rispettoso.

Come il wallpaper che ricopre i muri della galleria rappresenta – secondo l’autore – l’alternanza tra apparenza della realtà e realtà manipolata dell’immagine, il lavoro di Niedermayr sembra volerci dire di stare all’erta, perché la realtà non è altro che ciò che vogliamo “sentire”. Niente a che vedere con la rappresentazione che ne vogliamo dare.

IMMAGINI
1 Walter Niedermayr. Glacier d’Argentière 23, 2010 digital pigment print 2 panels 104 x 84 cm each. Installation 104 x 171 cm. Courtesy Suzy Shammah
2 Walter Niedermayr. Highlands. Video 7’34’’. Cortesy Suzy Shammah

INFORMAZIONI
Walter Niedermayr
Dal 20 marzo al 19 maggio 2012
Galleria Suzy Shammah / via San Fermo-via Moscova 25, Milano / Telefono: 02.29061697 / info@suzyshammah.com
Orario: martedì – sabato 14.00 – 19.00 / Ingresso libero

LINK
Gallery Suzy Shammah, Milano

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Maternity Blues. Un film di Fabrizio Cattani

Alessandra Pagliacci — Mon, 30 Apr 2012 12:57:33 +0000

“Tieni lontano il più possibile i figli, non lasciarli avvicinare alla madre. L’ho già vista mentre li guardava con occhio feroce, come se avesse in mente qualcosa”. Così Euripide nella sua Medea metteva il pubblico in guardia di fronte al falso mito dell’amore materno quasi cinque secoli prima della nascita di Cristo. Aveva già tessuto la trama di quel tempo immobile a cui sembra condannata l’esistenza delle quattro mamme assassine protagoniste di Maternity Blues.
È un tema che richiede delicatezza e coraggio quello scelto da Fabrizio Cattani. Specialmente in un contesto dove il principale strumento collettivo con cui certi eventi vengono metabolizzati è ormai la loro aberrante ricostruzione televisiva.

In Maternity Blues si sottolinea invece la variabilità dei contesti e delle motivazioni che possono portare una madre qualsiasi a rifiutare e uccidere un figlio. Cattani non giudica Clara, Eloisa, Rina e Vincenza, né le perdona. Le osserva nei loro silenzi e nei loro sproloqui e ce le mostra con una fotografia pallida e realistica. Sono donne disperate, ma anche profondamente consapevoli. Paradossalmente sagge e in ogni caso condannate a un dolore eterno. Non le liquida giustificandole con la follia o con il degrado sociale. Al contrario, cerca di comprenderle nel profondo. Nel raccontare i loro crimini sceglie la via della sottrazione. Rinuncia ai particolari cruenti che solitamente nutrono la cronaca nera e ci invita ad ascoltare la vera voce di queste donne interrotte, le loro storie, i fatti, le persone che avevano vicino prima di quel gesto e fin dalla prima infanzia. Ne emerge un quadro di solitudini e forte isolamento, nel quale Cattani insinua il pensiero che il problema in questi casi non sia di per sé lo stato depressivo, il blues che può colpire le donne dopo la nascita di un figlio, quanto piuttosto la mancanza di una rete sociale che le sostenga e le aiuti a uscire da questo stato d’animo anche solo parlandone. La retorica dei buoni sentimenti che dà per scontato l’amore di una mamma per il figlio e la disposizione della donna al sacrificio si configura sostanzialmente come un alibi per i mariti assorti dal lavoro, dalla propria individualità o in certi casi da altre donne. A innescare la tragedia è proprio il non voler guardare all’ambivalenza dei sentimenti umani, il dare per scontata la naturalità dell’essere madre, il dimenticare quel potere assoluto di vita o di morte che i re hanno sempre invidiato alle donne.

Il film, tratto dalla pièce teatrale “From Medea” di Grazia Versani, con la quale il regista ha collaborato alla sceneggiatura, offre un punto di vista plausibile su un argomento di cui si discute tanto ma a livello popolare si conosce molto poco. Ben congegnato nei dialoghi e nella struttura narrativa, pecca in alcune scene di una regia arida che stona con l’impostazione generale del lavoro. In particolare, appare forzata e mal costruita l’esibizione di Eloisa, ex-cantante nella finzione, che durante una festa esegue un brano da lei scritto per il suo bambino: l’attrice che la interpreta, seppure intensa nel resto del film, è sostenuta da un playback troppo palese, mentre imbraccia una chitarra che sembra non sapere da che parte si tiene.

Il film ha comunque il pregio di mostrare il dolore senza farne una facile attrattiva, umanizzando il volto di mostri che solitamente non sono tali e scoprendo nervi più comuni di quanto la società tenda ad ammettere. Se Medea, pur straziata, fuggiva sul carro alato del Sole infliggendo al marito la vista del cadavere dei suoi figli, le donne di Maternity Blues hanno i piedi ben piantati a terra e vivono con affanno la loro necessità di rigenerarsi, al punto che non tutte ci riescono.

TRAMA
Clara, Eloisa, Rina e Vincenza sono quattro mamme che hanno ucciso i loro figli e scontano la pena in un ospedale psichiatrico giudiziario del nord Italia. Profondamente diverse per carattere e vita passata, trascorrono il tempo a contemplare l’una nell’altra il vuoto e il dolore che le accomuna. L’elaborazione individuale del gesto che hanno compiuto condurrà ciascuna di loro a un’esistenza possibile, e in un caso all’affermazione che continuare a vivere così è impossibile.

CREDITI
Film: Maternity Blues / Regia: Fabrizio Cattani / Sceneggiatura: Fabrizio Cattani e Grazia Verasani / Soggetto: Grazia Verasani, “From Medea” (Sironi editore) / Fotografia: Francesco Carini / Montaggio: Paola Freddi / Colonna sonora originale: Paolo Vivaldi / Suoni: Francesco Liotard / Scenografia: Daniele Frabetti / Interpreti: Andrea Osvart, Monica Birladeanu, Chiara Martegiani, Marina Pennafina, Daniele Pecci, Elodie Treccani / Produzione: The Coproducers, Faso film, Ipotesi cinema / Distribuzione: Fandango / Italia, 2011/ Durata: 93’

LINK
Sito ufficiale del film Maternity Blues di Fabrizio Cattani
Filmografia di Fabrizio Cattani
Fandango

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