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Storia culturale della fotografia italiana. Dal Neorealismo al Postmoderno. Un libro di Antonella Russo

Valentina Trisolino — Thu, 02 Feb 2012 10:45:17 +0000

Tra le uscite editoriali affacciatesi negli ultimi mesi che riguardano specificatamente il settore della fotografia, e della storia della fotografia in particolare, spicca il volume della storica della fotografia Antonella Russo. Già il titolo – Storia culturale della fotografia italiana – spiega una caratteristica molto importante per approcciarsi con il giusto criterio al libro qui in esame. La parola ‘culturale’, difatti, ci aiuta a capire che questo non vuol essere un semplice testo di storia della fotografia. L’autrice ha con decisione portato avanti uno studio molto più complesso. Sfogliando l’indice e leggendo con attenzione l’introduzione, si comprende che il lavoro storico-critico eseguito è notevole per mole di informazioni e di dettagli nonché di immagini, di cui molte inedite, che arricchiscono e completano il testo.

L’argomento trattato, la storia della fotografia dal dopoguerra alla fine del Novecento, è scottante. Dal Neorealismo al fenomeno del paparazzismo, dal fotogiornalismo alla storia dell’associazionismo fotografico nel nostro paese, la storica con puntualità e precisione cerca di fare non un semplice punto della situazione a livello storico e antologico ma un’analisi dettata da criteri critici. Al semplice susseguirsi di date e nomi, alla solita agiografia sui grandi fotografi che caratterizza una notevole mole di letteratura del settore, si oppone uno studio che cerca di descrivere e analizzare i motivi, di andare a fondo alle questioni che hanno segnato la storia della nostra fotografia e, cosa importantissima, accordandoli al contesto culturale italiano nel quale si svolgono e individuandone i legami con il contesto internazionale.
Senza peli sulla lingua ma, si badi bene, con grande onestà intellettuale, senza giudizi avventati o gratuiti, Antonella Russo coglie nel segno, scocca con precisione le sue frecce critiche senza risparmiare nessuno, sfatando miti e opinioni ancora diffuse sulla fotografia nel nostro paese. Ad esempio, nel capitolo sul Neorealismo fotografico l’autrice circoscrive quest’ultimo agli anni immediatamente a ridosso del dopoguerra, dal 1940 al 1949, spiegando che, gli anni successivi, la carica innovatrice del Neorealismo fotografico si svuotò a favore di un ripetersi sterile di stilemi, in un miserabilismo populista presente in maniera massiccia nel settore della carta stampata dell’epoca. Inoltre, con il normalizzarsi della situazione sociale, politica ed economica dell’Italia, il Neorealismo fotografico si ideologizzò sempre più, legandosi ad un convenzionalismo di sinistra. Opinioni avallate da fonti dirette e citazioni di altri studiosi e fotografi che la storica ha saputo raccogliere e ordinare. Così anche nel capitolo sull’associazionismo fotografico, altro tema bollente per lo sviluppo della cultura fotografica italiana. Anche qui la Russo ha avviato un’indagine scientifica, studiando le fonti e la storia, ponendosi domande, cercando di sbrogliare la matassa ingarbugliata di questo pezzo di storia importante per capirne lo sviluppo, ma anche il mancato sviluppo, della cultura fotografica in Italia.

La storica riconosce all’associazionismo fotografico un ruolo fondamentale negli anni in cui le istituzioni sono state latitanti e per nulla promotrici nei confronti della fotografia. Le varie associazioni nate nel dopoguerra e coordinate dalla FIAF ebbero il merito di liberare la fotografia dal peso delle altre arti, ponendola al loro stesso livello come arte autonoma. Ciò che nel testo si biasima, riguardo le associazioni fotoamatoriali, è l’essersi trasformate nel tempo, come dice lei stessa, in “fortini del gusto fotografico”, refrattarie a nuove sperimentazioni e arroccate su un gusto salonistico e borghese. Ciò che la storica rimprovera maggiormente all’associazionismo fotografico italiano, e su cui ci sembra più giusto riflettere, è non aver saputo accordare le varie iniziative da loro create alle istituzioni artistiche, ai musei ad esempio. Questo avrebbe sicuramente giovato, incidendo in maniera più forte su una formazione della cultura fotografica nel bel paese e dando un riconoscimento istituzionale alle associazioni stesse.

Con l’andare avanti nella lettura dei capitoli si entra nel vivo della questione, la promozione della cultura fotografica in Italia, e l’autrice lo fa prendendo in esame un argomento interessante come quello del collezionismo fotografico. Anche qui le osservazioni negative non mancano, come la mancata azione delle istituzioni nei confronti dell’acquisizione di collezioni fotografiche permanenti, divenuta concreta solo negli anni Novanta, a differenza di esempi isolati come cattedrali nel deserto, pensiamo al CSAC, Centro studi e archivio della comunicazione.
La storica considera ciò come un vero e proprio ostracismo culturale il quale, unito alla mancanza di una formazione storico-tecnico-critica nei vari livelli dell’istruzione italiana, in special modo universitario, ha provocato un incolmabile ritardo dell’Italia nei confronti di una promozione della cultura fotografica. Anche il boom di iniziative da parte delle istituzioni locali negli anni Ottanta e Novanta viene visto più come una moda che come una vera attenzione alla fotografia, dettata più da motivazioni politiche che da una sensibilità e una conoscenza adeguata.

L’ultimo capitolo sulla fotografia italiana degli anni Novanta costituisce per l’autrice più un motivo per porsi delle domande che un excursus storico, individuando i temi che andrebbero approfonditi e di cui ancora oggi non si riesce a vederne i contorni con precisione (l’impatto del digitale e l’era del post-fotografico, l’attenzione tutta italiana dei giovani fotografi per il territorio e la nascita del neoetnografico). Uno studio complesso, dunque, che definire come libro di storia sarebbe riduttivo. Un volume caratterizzato dall’apertura che lascia il lettore libero di ragionare e riflettere e che vuole paragonarsi ad un passaggio di testimone verso i futuri studiosi della fotografia.
Ma ciò che a fine lettura è percepibile con fermezza è che, senza un’adeguata istruzione e senza un’adeguata sensibilità delle istituzioni, la cultura della fotografia non avrà mai un vero sviluppo in Italia, perdendo oltretutto la possibilità di conoscere un tassello importante della storia del nostro paese.

CREDITI
Titolo: Storia culturale della fotografia italiana. Dal Neorealismo al Postmoderno / Autrice: Antonella Russo / Piccola Biblioteca Einaudi Ns / Anno: 2011 / pp. LXXIV – 428 / € 35,00 / ISBN 9788806203177

INDICE

p. IX Elenco delle illustrazioni / XIX Introduzione / XXIII Ringraziamenti
I. Neorealismo e fotografia / II. L’associazionismo fotografico in Italia / III. Oltre il Neorealismo: verso una fotografia italiana contemporanea / IV. Il Piano Marshall e la fotografia italiana / V. Dalla fotografia italiana alla storia della fotografia italiana / VI. La fotografia italiana nelle istituzioni / VII. Verso la promozione di una cultura fotografica / VIII. Il fotogiornalismo in Italia / IX. La fotografia italiana e la scena artistica contemporanea / X. La fotografia italiana tra gli anni Ottanta e Novanta
Bibliografia selezionata

LINK
Giulio Einaudi editore

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Arte e fotografia tra gli anni ’60 e ’70. Il laboratorio fotografico di Luigi Di Sarro – di Carlotta Sylos Calò

Pietro D' Agostino — Tue, 31 Jan 2012 14:07:58 +0000

Luigi Di Sarro entra a pieno titolo come autore e sperimentatore nel periodo (a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 del Novecento) in cui in Italia l’attenzione sulle molteplici attitudini della fotografia erano messe alla prova da un nutrito gruppo di artisti.
L’uso del linguaggio fotografico e l’indagine sperimentale riguardo i suoi potenziali si venivano a collocare in un più ampio panorama in cui i vari mondi e modi dell’espressività erano sottoposti a sviluppi inconsueti e, cosa più interessante, pieni di entusiasmanti ibridazioni. Paradossalmente è proprio il mondo della fotografia in sé a non cogliere appieno queste opportunità, tutto concentrato sullo sviluppo sociale e documentario dell’immagine fotografica, le cui conseguenze si avvertono ancora oggi, chiaramente con delle eccezioni; e a tal proposito citiamo due lavori, i più noti, le Verifiche di Ugo Mulas e Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio di Franco Vaccari, con i quali si respira quel senso ampio di ricerca e di sconfinamento che si avvertiva nell’ambiente artistico a tutto tondo di quegli anni. In questo contesto l’attività di Di Sarro si articola grazie a un interessante percorso, purtroppo breve, tra varie modalità espressive: pittura, scultura, performance e la fotografia che diventa un elemento fondante, un tramite con il quale egli analizza e riflette sulla sua esperienza umana e sul suo fare artistico.
Il tutto viene ben documentato nel saggio a lui dedicato, Arte e Fotografia tra gli anni Sessanta e Settanta – Il laboratorio fotografico di Luigi Di Sarro di Carlotta Sylos Calò, edito da Gangemi Editore nel 2010, al quale va dato merito di presentare un’analisi in relazione alla situazione e agli interessi per la fotografia scaturiti all’interno dei movimenti artistici italiani, e non solo, in quel determinato momento storico.

Un ulteriore aspetto, importante per la comprensione dell’opera di Di Sarro, è dato dalla sua formazione: una laurea in Medicina e Chirurgia a Roma nel 1967 e nel 1972 il diploma all’Accademia di Belle Arti di Roma; vari viaggi di istruzione a New York e Tokio dove frequenta corsi sia artistici che scientifici dai quali emerge l’interessante attenzione e interazione sul binomio arte/scienza che, come un filo conduttore, si snoda in tutta la sua ricerca artistica e in quella di insegnante, con la cattedra di Anatomia artistica e delle Discipline pittoriche, prima a Macerata poi a Roma.
È chiaramente avvertibile nel suo fare la relazione tra la produzione artistica e la totale apertura e curiosità di un uomo che, nell’ambito della sua contemporaneità, si è continuamente posto in divenire, come lui stesso sostiene: “Possiamo determinare i limiti del campo di osservazione e valutare i mutamenti che ivi avvengono, se noi stessi siamo già indeterminati e in movimento.”
In questo senso va colta e messa in evidenza la sua esperienza, come un’opportunità, un insegnamento.

CREDITI
Titolo: Arte e fotografia tra gli anni Sessanta e Settanta. Il laboratorio fotografico di Luigi Di Sarro. Un libro di Carlotta Sylos Calò / Gangemi Editore, 2010 / Collana: Fotografia / Pagine: 114 / Prezzo: 18 euro / ISBN: 978-88-492-2020-9

INDICE

Introduzione

1. ARTE E FOTOGRAFIA
1.0 Anni Sessanta: arte e fotografia / 1.1 La fotografia italiana e il dibattito sulle arti visive dal dopoguerra all’arte concettuale / 1.2 Le mostre / 1.3 Arte e fotografia in Italia negli anni settanta: fotografi artisti e artisti fotografi

2. IL LABORATORIO FOTOGRAFICO DI LUIGI DI SARRO
2.0 Una biografia / 2.1 Luigi Di Sarro e la fotografia / 2.2 Il laboratorio fotografico

3. TEMI
3.0 La vicenda biografica / 3.1 L’autoritratto / 3.2 Il corpo / 3.3 La luce, il segno, il movimento

Bibliografia e fonti archivistiche

LINK
Centro di documentazione della ricerca artistica contemporanea Luigi Di Sarro
Gangemi Editore

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La situazione della fotografia a Roma. Lettera aperta di Maurizio G. De Bonis e risposta di Marco Delogu

Maurizio G. De Bonis — Mon, 16 Jan 2012 11:31:16 +0000

Caro Marco,

ti invio questa lettera aperta perché mi sembra giusto avviare un dibattito pubblico e democratico sulla questione fotografia a Roma. Faccio ciò poiché ho appreso della tua nomina a responsabile dell’area fotografia e a membro del “comitato scientifico” del MACRO (non so se sia questa l’esatta denominazione delle tue neo-qualifiche e se il “comitato scientifico” sia stato già nominato ufficialmente).
Si tratta certamente di un giusto riconoscimento riguardante la tua attività legata alla diffusione della cultura fotografica in questa città. D’altra parte, pur avendoti comunicato le mie perplessità sulle ultime edizioni del festival FotoGrafia in modo netto e diretto, ti ho sempre manifestato sia pubblicamente che in forma privata la mia consapevolezza riguardo il significativo ruolo che hai svolto nell’ultimo decennio in relazione alla cultura fotografica a Roma. Così come riconosco che, per quel che riguarda i nostri rapporti professionali e umani, non ti sei mai sottratto al confronto e al dialogo ascoltando le mie idee (non esattamente uguali alle tue) sul Festival FotoGrafia come io ho sempre ascoltato attentamente le tue. E non dimentico certo come in passato tu abbia approvato e voluto nel Festival alcuni progetti espositivi nei quali ero coinvolto (insieme ad altri professionisti del settore) dando spazio (anche in luoghi prestigiosi) a mostre che ritenevi meritevoli di visibilità.
Ora però c’è stato un punto di svolta che mi obbliga, in quanto giornalista, operatore culturale e curatore indipendente a porre alla tua attenzione alcune questioni che a mio avviso è doveroso discutere in maniera aperta, precisa, sincera e pubblica (nonché rispettosa, ovviamente).

Come certamente ricorderai, abbiamo passato gran parte dello scorso anno a incontrarci periodicamente insieme a tutti i rappresentati delle realtà romane legate alla fotografia. Lo scopo di questi incontri, dopo diverse riunioni preliminari, era quello di creare un Network Fotografia Roma capace di ottimizzare e razionalizzare le attività fotografiche della città e di creare un “ente associativo” in grado di dialogare con le istituzioni pubbliche di Roma, in relazione alla programmazione fotografica e agli spazi pubblici destinati alla disciplina di cui ci occupiamo.
Non se n’è fatto più nulla, così come a volte succede in occasione di iniziative promosse da realtà piene di “teste diverse” che cercano di organizzarsi per un bene comune senza trovare un punto di accordo.
Come operatore del settore fotografia però non ho mai dimenticato le istanze che ci spingevano a voler creare questa organizzazione e dunque ritrovandoti ora incaricato di un ruolo all’interno di un Museo pubblico (diventerà Fondazione?) non posso che prendere atto del fatto che adesso ti trovi nella condizione di essere diventato parte integrante di quell’ente (pubblico) con il quale avremmo voluto dialogare.
Ecco, dunque, che mi viene spontaneo dialogare con te e porti alcune domande, a cui tu, se vorrai, potrai rispondere pubblicamente su questa stessa testata giornalistica.

In primo luogo vorrei conoscere le modalità precise che hanno portato alle nomine dei membri del “comitato scientifico” del MACRO. Non metto assolutamente in dubbio i vostri/tuoi titoli, ma mi pare doveroso che si conoscano, visto anche il periodo che sta attraversando questo squinternato paese, i dettagli relativi alle nomine (non so se il MACRO abbia stilato un comunicato stampa preciso in merito o se ci sia stata un conferenza stampa).
E poi quali sono esattamente le tue mansioni?

A questo punto mi sbilancio con una mia opinabile considerazione. Personalmente penso che il fatto che la stessa persona sia allo stesso tempo responsabile dell’area fotografia MACRO (ente pubblico romano) e direttore del Festival FotoGrafia (manifestazione romana finanziata con soldi pubblici) non sia cosa opportuna, poiché si crea di fatto una totale sovrapposizione/identificazione tra tutte le attività fotografiche del MACRO e il Festival stesso. Non sarebbe stato meglio nominare un nuovo direttore del Festival (e mi domando: chi lo dovrebbe nominare? Il MACRO, il Sindaco, l’assessore alle politiche culturali?), inquadrare questa manifestazione in modo preciso sotto le attività del MACRO e porla in modo chiaro sotto la tua supervisione di componente del “comitato scientifico” MACRO? Non sarebbe meglio, in sostanza, separare ruoli e suddividere i poteri culturali (in ambito fotografico) in questa città piuttosto che concentrali nelle mani di un solo professionista?

Altra domanda: cosa pensi della confusissima e incomprensibile (a mio modesto avviso) operazione legata al futuro Museo della Fotografia di Roma che dovrebbe essere finanziato con ben 3,5 milioni di euro? Reputi opportuna questa iniziativa abilmente comunicata ma piena di macroscopiche problematiche, anche di tipo economico? Come verrà gestito questo Museo? Sarà dentro il MACRO? Sarai tu a occupartene direttamente? Attraverso quali criteri verrà nominato il suo direttore e quali finalità dovrebbe avere questo Museo?
Come responsabile dell’area fotografia MACRO, penso che prima o poi dovrai attivarti per chiarire questi e molti altri aspetti che, per altro, tu stesso in un video pubblicato anche su You Tube evidenzi con lucidità e correttezza.

Infine, l’argomento che forse mi sta più a cuore. Ora che ti trovi in una posizione interna (con un ruolo importante) all’istituzione pubblica MACRO, come pensi di rapportarti a tutte le realtà culturali, associative, professionali, curatoriali che si occupano di fotografia a Roma? Come si potrà dialogare con te e l’istituzione MACRO per proporre in trasparenza progetti e iniziative, e magari chiedere la possibilità di ospitare operazioni culturali (degne di nota, ovviamente) negli spazi di pertinenza del MACRO? Quali saranno i criteri con cui eventualmente valuterai progetti e proposte?

Spero che questa mia lettera aperta susciti almeno un piccolo, civile, rispettoso dibattito e che magari questo dibattito possa essere accolto anche da altre associazioni, come ad esempio Occupiamoci di Contemporaneo, che sono così attente alla questione legate alle attività artistico-culturali della Capitale.

In conclusione, spero che tu possa prendere questa mia lettera aperta come un’opportunità per fare chiarezza e per rimanere in comunicazione con tutte quelle realtà di Roma (piccole e grandi), nonché con professionisti del settore e singoli individui, che negli anni hanno portato il loro contributo (chi più chi meno) al Festival che dirigi con così tanta passione.

Per quel che mi riguarda (a livello personale) lo scopo di questa lettera aperta è quello di continuare a relazionarci con la consueta franchezza che è stata sempre alla base delle nostre conversazioni e che ho sempre apprezzato moltissimo, nella speranza che la tua nomina a membro del “comitato scientifico” (area fotografia) del MACRO possa consentirti di operare per il bene della fotografia in modo costante, trasparente e senza condizionamenti di alcun tipo.

Un caro saluto

Maurizio G. De Bonis
Direttore responsabile di CultFrame – Arti Visive
Presidente di Punto di Svista
Comitato di redazione Punto di Svista – Arti Visive in Italia

Lettera di Maurizio G. De Bonis pubblicata lunedì 16 gennaio 2012.

Pubblichiamo la risposta di Marco Delogu (martedì 17 gennaio 2012)

Caro Maurizio grazie per la tua lettera.

Come ho più volte ripetuto il festival FOTOGRAFIA arriva al MACRO e finalmente dopo dieci edizioni trova una sua collocazione forte che significa molte cose: la possibilità di non disperdere il patrimonio del festival, costruire una collezione del MACRO partendo dalle “commissioni Roma” e da tutti i lavori fatti con i borsisti delle accademie straniere e in particolare le due edizioni all’American Academy di “A Question of Time”, che significa costruire una collezione con una forte identità e non, in tempi in cui contenere i costi è ancora più doveroso, comprare sul mercato nazionale e internazionale più o meno i soliti lavori; altro ruolo della collezione sarà quello di dare una grande importante alla fotografia italiana e in particolar modo promuovere i fotografi delle ultime generazioni.
Per la prima volta da dieci anni, si inizierà a lavorare al festival con nove mesi di anticipo, nel senso che già da gennaio iniziamo a lavorare a un’idea del prossimo festival e a un piano di produzione. Tutto ciò porterà notevoli vantaggi e sicuramente risparmi di spesa. Su questo punto che è molto importante vorrei sottolineare come il festival 2011 sia costato solamente 122.000,00 euro, comprensive di tutto, e credo che ciò sia un risultato molto importante di cui tutti quelli che hanno lavorato al festival sono molto orgogliosi in un periodo così difficile per l’economia locale, nazionale e internazionale.

Al museo lavorerò al programma di residenze di cui pubblicheremo il bando entro il 16 marzo per 4 residenze autunnali di 4 mesi, occupandomi direttamente di tre residenze di un mese ciascuna nella prossima estate. Il progetto residenze prevede l’ospitalità negli appartamenti del museo per un mese e la produzione del lavoro, e tutto ciò mi sembra un risultato molto importante. Sto iniziando a lavorare a un piano di una biblioteca pubblica, basata in parte anche sulla specificità e centralità della città di Roma nell’editoria fotografica e molto anche sul self-published. E, last but not least, iniziamo il 3 febbraio un programma di lecture con Jean Marc Bustamante, che proseguirà con una decina di appuntamenti l’anno e al momento prevediamo un incontro con Jeff Wall e uno con Guido Guidi e stiamo chiudendo altri quattro incontri molto interessanti.

Grazie per riconoscere un ruolo forte al lavoro che ho fatto in questi dieci anni, lavoro che continuerà nel museo che vorrei trasformare in uno spazio molto aperto a tutto il mondo della fotografia romana, e tramite la testata Punto di Svista, e molti altri mezzi, potremmo stabilire un appuntamento nel mese di febbraio aperto a tutti per parlare appunto delle aspettative che ci sono sul museo, e concretamente iniziare a fare una serie di cose. Credo che la concretezza non mi sia mai mancata e ricordi anche la proposta fatta a Network Fotografia Roma di curare il programma di lecture del festival, così come le tante cose fatte in questi dieci anni, di cui alcune molto belle fatte insieme. Nelle ultime due edizioni abbiamo lavorato con tre curatori scelti con un bando internazionale attraverso la massima trasparenza. Logicamente si può criticare il lavoro fatto dai tre curatori ma non il metodo con cui sono stati scelti.

Rispondo qui alla tua domanda sul mio ruolo nel comitato scientifico del MACRO e la mia carica di direttore artistico del festival: il comitato presentato nella conferenza stampa del 14 dicembre è stato scelto dal nuovo direttore del museo Bartolomeo Pietromarchi che ha deciso di farsi affiancare da quattro persone nel lavoro che dovrà fare nel museo. Io sono stato scelto in quanto portavo l’esperienza del festival, che come sai si è fatto al MACRO testaccio nelle ultime due edizioni (e che ha visto la nuova direzione del museo molto coinvolta e attiva nell’ultima edizione), e posso contribuire nel modo che ho scritto sopra a portare la fotografia all’interno del museo, che come ben sai latitava moltissimo nelle precedenti due gestioni di Eccher e Barbero. Credo che avere un direttore di museo che non decida di accentrare tutto il lavoro ma lo deleghi in parte a altre persone sia un risultato importantissimo e che sarà utilissimo per la fotografia a Roma.

Per la questione del museo ho detto molte volte la mia opinione: non sono coinvolto nel progetto museo della fotografia e credo che al di là di problemi di spesa che vanno capiti in che termini siano destinati al patrimonio edilizio della città di Roma e in che altri alla creazione del museo, quello che penso e che Roma abbia visto dal nuovo millennio un moltiplicarsi di iniziative sulla fotografia da parte di istituzioni nazionali e locali, e credo che la cosa più importante sia il coordinamento, il riconoscimento delle varie identità, e quindi la congruità e l’ottimizzazione della spesa; penso a una sorta di osservatorio sulla contemporaneità e a un forte legame con l’università da dove è partita l’idea del museo.

A presto e un caro saluto

Marco Delogu

Punto di Svista 01/2012

LINK
CULTFRAME. Cosa rimane di un festival… di fotografia (di Maurizio G. De Bonis)
CULTFRAME. Motherland. Territorio di appartanenza alla X Edizione di FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma (di Marco Delogu)

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Discorsi sulla Fotografia. Non si vive di solo Cartier-Bresson. Parte II

Maurizio G. De Bonis — Wed, 21 Dec 2011 19:11:42 +0000

Continuo la mia riflessione (proposta nel testo intitolato Non si vive di solo Cartier-Bresson. Parte I) sugli stereotipi generati dalla strumentalizzazione acritica dell’opera di Henri Cartier-Bresson. E lo faccio prendendo come ulteriore spunto un’immagine (molto nota) collocata anche sulla copertina del volume L’art sans art d’Henri Cartier Bresson di Jean-Pierre Montier (Flammarion, 1995).
Si intitola Derrière la gare Saint-Lazare, pont de l’Europe (Paris, 1932).

La fotografia (iper-inflazionata) immortala un individuo, che cerca di saltare (non riuscendovi) oltre una gigantesca pozzanghera, la cui immagine (ribaltata) è riflessa dallo specchio d’acqua.
Ebbene, proprio quest’opera è generatrice di uno dei maggiori stereotipi sulla fotografia di Cartier-Bresson (e sulla fotografia in genere). Il fatto che l’immagine in questione presenti il riflesso speculare di un’azione qualunque, effettuata nello spazio, a mio modesto parere non può essere considerato un fattore di reale interesse (per chi analizza, studia, interpreta e ama la fotografia).

Quali altri elementi di composizione sono così significativi in quest’opera?
La guardo e la riguardo (e l’ho fatto nel corso del tempo, ovviamente) e non riesco a rintracciare alcuno spunto linguistico che sia in grado di trasportare lo studio di questa immagine dalla banale constatazione di contenuti visuali, più o meno curiosi, alla riflessione sul concetto di fotografia o su aspetti (degni di nota) legati all’esistenza del genere umano. Quello che vedo mi appare un po’ scontato e, per altro, non contiene alcun segno incongruente (e questo sì che sarebbe stato interessante) nei riguardi della visione della realtà.
Gli edifici della città che si vedono sullo sfondo, una recinzione, manifesti (con scritte) su un muro, la silhouette di un’altra figura umana. Si tratta di componenti che non aprono alcuno spazio per un’interpretazione dell’opera che sia conseguente a un processo evocativo innescato dall’opera stessa. Si tratta di un semplice istante (come se ne verificano milioni, in ogni minuto di una qualunque giornata in ogni angolo della terra), appunto. Il fatto di averlo bloccato in uno scatto non ha alcun particolare valore (e qui dovremmo aprire un discorso sul punto di vista, sulla percezione, sul campo e sul fuori campo, sul visibile e l’invisibile, sul senso/non senso delle azioni umane…).
E quali importanti contenuti comunicherebbe questo istante del “salto della pozzanghera”?
Anche sotto questo profilo poco o nulla, nonostante l’autore de L’art sans l’art d’Henri Cartier-Bresson si lanci in articolate considerazioni, claudicanti e poco convincenti, che potremmo definire sproporzionate rispetto alla vera sostanza dell’opera. Che sia uno dei lavori di Cartier-Bresson più vicini al surrealismo? A mia avviso no, poiché non contiene alcuna incongruenza visuale e nessuna deriva onirica che sia capace di disarticolare (ovvero, far inciampare) il concetto di reale.
E il manifesto sullo sfondo che ritrae la figura di una ballerina che compie un’evoluzione?
Se la forza di questa fotografia risiede in questo ulteriore “effetto speculare”, mi sembra che si ricada nella fascinazione vacua nei riguardi della “coincidenza strana”, della ridondanza e della similitudine, che a mio avviso non rappresenta un valore espressivo, così come non rappresenta un indice di particolare abilità saper cogliere con lo sguardo un fattore del genere (o saper scegliere tra i molti scatti proprio questo).

E potrei parlare a lungo della banalità delle geometrie raffigurate, della composizione, della relazione tra gli elementi ritratti, ma lo spazio di un articolo non basterebbe. Chiudo, dunque, dicendo che esaltare questa immagine in modo automatico e non problematico vuol dire farle comunicare un dogma e voler ricondurre il fare fotografia solo all’atto (modesto) di rintracciare (come se il fotografo fosse una sorta di cane da caccia) forme geometiche casuali, stranezze, particolarità e istanti qualunque.
Personalmente, non penso che la fotografia, meno che mai quella di Henri Cartier-Bresson, possa limitarsi a ciò. Per rendere giustizia a questa grande figura della storia della fotografia bisognerebbe procedere (ma forse qualcuno l’ha già fatto) a una riorganizzazione critica della sua opera che non parta dal presupposto che ogni scatto di questo fotografo sia un capolavoro.

Di nuovo devo far entrare in ballo il cinema. Perché mai è possibile sostenere, come è giusto a mio avviso, che Federico Fellini (pur essendo un fondamentale esponente della settima arte) abbia girato anche delle opere non significative e ininfluenti nell’ambito della storia del cinema (Ginger e Fred – 1985, Intervista – 1987, La voce della luna – 1990) e, invece, riguardo l’opera fotografica di Henri Cartier-Bresson sia obbligatorio affermare che ogni opera che porta la sua firma sia imprescindibile per la fotografia del XX secolo?

IMMAGINE
Copertina del libro L’art sans art d’Henri Cartier Bresson di Jean-Pierre Montier (Flammarion, 1995) con l’immagine Derrière la gare Saint-Lazare, pont de l’Europe (Paris, 1932).

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Discorsi sulla fotografia. Non si vive di solo Cartier-Bresson. Parte I

Maurizio G. De Bonis — Wed, 14 Dec 2011 11:34:29 +0000

Passatemi la provocazione inserita nel titolo di questo articolo, che ovviamente andrò ad argomentare qui sotto. Si tratta di un modo, forse tranchant ma utile, per evitare di girare intorno al problema che vorrei affrontare.
Detto ciò, cerchiamo di far partire un ragionamento da due quesiti. Il mondo della fotografia è dominato da dogmi e pregiudizi? L’immagine che la fotografia contemporanea veicola del nostro Paese (e non solo) è zeppa di stereotipi?

Ebbene, queste sembrano le domande che emergono dall’interessante articolo scritto da Mario Cresci per l’inserto culturale del Sole 24 Ore di domenica 11 dicembre 2011 (titolo: Il Belpaese e i suoi stereotipi – pag.34). Pensate che Cresci, in questo suo testo di rara lucidità, osa niente meno che andare a “toccare” l’immagine più protetta e idolatrata del panorama fotografico mondiale, una specie di oggetto di culto custodito in un “sancta sanctorum” inviolabile, cioè proprio la figura “maltrattata” nel titolo: Henri Cartier-Bresson.

Sono d’accordo che a causa dell’adorazione “religiosa” nei riguardi di questo fotografo e delle sue affermazioni sulla fotografia si è in parte cercato di ostacolare (almeno in certi settori… vedi reportage) una vera e approfondita crescita delle possibilità espressive che scaturiscono dal linguaggio fotografico. E proprio per tale motivo che è divenuto quasi impossibile mettere a fuoco la grandezza di questo fotografo al di fuori dello stereotipo dentro il quale è stato ingabbiato.
Personalmente, ad esempio, non ho mai considerato così centrale la questione dell’ “istante decisivo”. Mi è via via sembrata, nel corso delle mie riflessioni sulla fotografia, una soluzione semplificatoria, ed esclusivamente suggestiva, rispetto agli enormi problemi teorici che poneva, e pone tuttora, la fotografia (compreso il complesso lavoro di Cartier-Bresson).

Come riporta Cresci nel suo articolo, Cartier- Bresson scrive: “ prendere al vivo delle foto come delitti in flagrante… cogliere in una sola immagine l’essenziale di una scena che sta verificandosi”. Ebbene, ricondurre la fotografia a questa pratica creativa è riduttivo, consolatorio e prevedibile. E in ogni caso si tratta di un’idea, sulla quale si può/deve discutere civilmente e democraticamente. Invece, si ha sempre l’impressione che nell’ambiente fotografico ci siano degli “intoccabili”.
E Cartier-Bresson è uno di questi.

Tale situazione non è assolutamente riscontrabile nel mondo della letteratura e del cinema, ambienti nell’ambito dei quali si riesce a ragionare in modo decisamente più libero. Nel mio percorso di critico cinematografico ho portato avanti innumerevoli “duelli” con colleghi e cinéphiles riguardo idee e storie artistiche concernenti autori su cui ci si trovava su fronti totalmente contrapposti. Nel campo del cinema non esistono intoccabili. C’è chi detesta (con argomentazioni proprie e molto articolate), e lo dice apertamente, perfino registi del calibro Stanley Kubrick, Federico Fellini, David Cronenberg e Jean-Luc Godard. Tutti sono criticabili, ogni teoria discutibile, per fortuna. E di certo non si prende per oro colato quello che di volta in volta sostengono cineasti, sceneggiatori e direttori della fotografia (e mettiamoci anche i critici). Io per esempio, dopo un primo periodo di fascinazione, ho iniziato ad avere forti perplessità riguardo a due cineasti di culto degli ultimi venti anni: Quentin Tarantino e Lars von Trier.
E, pensate un po’, non mi è ancora arrivato un fulmine sulla testa.

Ebbene, perché non è possibile dire, come io sostengo, che Henri Cartier-Bresson è molto più significativo come autore, in un certo periodo, contiguo al surrealismo (e mi interessa anche molto il C.- B. ritrattista) piuttosto che come profeta dell’istante decisivo? È proprio questo atteggiamento che finisce per produrre stereotipi e una fotografia standardizzata. Come sostiene Cresci sul Sole 24 Ore (su impulso di Walter Benjamin), il pericolo maggiore è poi quello delle “immagini spettacolo”, fondate su concetti bloccati che tendono ad “alterare le attribuzioni di senso al soggetto ripreso”.

Ma chi contrappone Mario Cresci a questo sistema così rigido? Ovviamente e giustamente, la figura di Ugo Mulas. A tal proposto, scrive una frase tra le più precise e utili che mi sia capitato ultimamente di leggere (ma dai contenuti già noti per chi ha studiato il fotografo in questione): “Mulas non fotografa, ma sceglie l’oggetto del suo pensiero, si occulta come fotografo, ma si rivela come artista…”.
Queste affermazioni consentono di aprire un vasto territorio di approfondimento, nel quale lo stesso autore dell’articolo approda in maniera felice quando afferma che esistono “l’assenza di certezze teoriche nell’analisi della fotografia e… la richiesta di un suo diverso uso che non sia rivolto ad una sola dimensione del mezzo”.

Sono considerazioni che personalmente accolgo con la dovuta attenzione. Magari si potrebbe ripartire proprio da questi due punti per cercare, nel confronto dialettico delle opinioni, una maniera più libera e meno oppressivamente dogmatica di lavorare sulla fotografia e, infine, per rendere giustizia alla figura di Henri Cartier-Bresson, liberandola dalla prigione costruitagli attorno dalle certezze altrui e riportandola dal paradiso vacuo dei miti all’inferno sostanzioso e umano della fotografia terrena e della diversità di opinioni.

Continua Non si vive di solo Cartier-Bresson. Parte II

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