Non si vive di solo Cartier-Bresson. Parte II

Continuo la mia riflessione (proposta nel testo intitolato Non si vive di solo Cartier-Bresson. Parte I) sugli stereotipi generati dalla strumentalizzazione acritica dell’opera di Henri Cartier-Bresson. E lo faccio prendendo come ulteriore spunto un’immagine (molto nota) collocata anche sulla copertina del volume L’art sans art d’Henri Cartier Bresson di Jean-Pierre Montier (Flammarion, 1995).
Si intitola Derrière la gare Saint-Lazare, pont de l’Europe (Paris, 1932).

La fotografia (iper-inflazionata) immortala un individuo, che cerca di saltare (non riuscendovi) oltre una gigantesca pozzanghera, la cui immagine (ribaltata) è riflessa dallo specchio d’acqua.
Ebbene, proprio quest’opera è generatrice di uno dei maggiori stereotipi sulla fotografia di Cartier-Bresson (e sulla fotografia in genere). Il fatto che l’immagine in questione presenti il riflesso speculare di un’azione qualunque, effettuata nello spazio, a mio modesto parere non può essere considerato un fattore di reale interesse (per chi analizza, studia, interpreta e ama la fotografia).

Quali altri elementi di composizione sono così significativi in quest’opera?
La guardo e la riguardo (e l’ho fatto nel corso del tempo, ovviamente) e non riesco a rintracciare alcuno spunto linguistico che sia in grado di trasportare lo studio di questa immagine dalla banale constatazione di contenuti visuali, più o meno curiosi, alla riflessione sul concetto di fotografia o su aspetti (degni di nota) legati all’esistenza del genere umano. Quello che vedo mi appare un po’ scontato e, per altro, non contiene alcun segno incongruente (e questo sì che sarebbe stato interessante) nei riguardi della visione della realtà.
Gli edifici della città che si vedono sullo sfondo, una recinzione, manifesti (con scritte) su un muro, la silhouette di un’altra figura umana. Si tratta di componenti che non aprono alcuno spazio per un’interpretazione dell’opera che sia conseguente a un processo evocativo innescato dall’opera stessa. Si tratta di un semplice istante (come se ne verificano milioni, in ogni minuto di una qualunque giornata in ogni angolo della terra), appunto. Il fatto di averlo bloccato in uno scatto non ha alcun particolare valore (e qui dovremmo aprire un discorso sul punto di vista, sulla percezione, sul campo e sul fuori campo, sul visibile e l’invisibile, sul senso/non senso delle azioni umane…).
E quali importanti contenuti comunicherebbe questo istante del “salto della pozzanghera”?
Anche sotto questo profilo poco o nulla, nonostante l’autore de L’art sans l’art d’Henri Cartier-Bresson si lanci in articolate considerazioni, claudicanti e poco convincenti, che potremmo definire sproporzionate rispetto alla vera sostanza dell’opera. Che sia uno dei lavori di Cartier-Bresson più vicini al surrealismo? A mia avviso no, poiché non contiene alcuna incongruenza visuale e nessuna deriva onirica che sia capace di disarticolare (ovvero, far inciampare) il concetto di reale.
E il manifesto sullo sfondo che ritrae la figura di una ballerina che compie un’evoluzione?
Se la forza di questa fotografia risiede in questo ulteriore “effetto speculare”, mi sembra che si ricada nella fascinazione vacua nei riguardi della “coincidenza strana”, della ridondanza e della similitudine, che a mio avviso non rappresenta un valore espressivo, così come non rappresenta un indice di particolare abilità saper cogliere con lo sguardo un fattore del genere (o saper scegliere tra i molti scatti proprio questo).

E potrei parlare a lungo della banalità delle geometrie raffigurate, della composizione, della relazione tra gli elementi ritratti, ma lo spazio di un articolo non basterebbe. Chiudo, dunque, dicendo che esaltare questa immagine in modo automatico e non problematico vuol dire farle comunicare un dogma e voler ricondurre il fare fotografia solo all’atto (modesto) di rintracciare (come se il fotografo fosse una sorta di cane da caccia) forme geometiche casuali, stranezze, particolarità e istanti qualunque.
Personalmente, non penso che la fotografia, meno che mai quella di Henri Cartier-Bresson, possa limitarsi a ciò. Per rendere giustizia a questa grande figura della storia della fotografia bisognerebbe procedere (ma forse qualcuno l’ha già fatto) a una riorganizzazione critica della sua opera che non parta dal presupposto che ogni scatto di questo fotografo sia un capolavoro.

Di nuovo devo far entrare in ballo il cinema. Perché mai è possibile sostenere, come è giusto a mio avviso, che Federico Fellini (pur essendo un fondamentale esponente della settima arte) abbia girato anche delle opere non significative e ininfluenti nell’ambito della storia del cinema (Ginger e Fred – 1985, Intervista – 1987, La voce della luna – 1990) e, invece, riguardo l’opera fotografica di Henri Cartier-Bresson sia obbligatorio affermare che ogni opera che porta la sua firma sia imprescindibile per la fotografia del XX secolo?

© Punto di Svista 12/2011

 

IMMAGINE
Copertina del libro L’art sans art d’Henri Cartier Bresson di Jean-Pierre Montier (Flammarion, 1995) con l’immagine Derrière la gare Saint-Lazare, pont de l’Europe (Paris, 1932).

 

Maurizio G. De Bonis Vedi tutti gli articoli

Maurizio G. De Bonis è critico delle arti visive, curatore e giornalista. È direttore responsabile di Cultframe – Arti Visive, direttore di CineCriticaWeb e responsabile della comunicazione del Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani. Insegna Linguaggio Audiovisivo presso Officine Fotografiche Roma e l’Istituto Superiore di Fotografia. Ha pubblicato saggi sui rapporti tra cinema e fotografia (Postcart), sulla Shoah nelle arti visive (Onyx) e ha co-curato Cinema Israeliano Contemporaneo (Marsilio). È Vice Presidente di Punto di Svista - Associazione culturale.

23 Commenti

  1. Cerco di ragionare sul perché si creano delle mitizzazioni nel campo fotografico, mentre nel cinema neanche i registi considerati “geni” sono degli “intoccabili”. E mi chiedo: in Italia esiste veramente una critica fotografica concentrata sull’interpretazione culturale e linguistica del lavoro dei grandi fotografi? Anche se mi sforzo, non riesco ad individuare molti lavori critici che non siano puri procedimenti di storicizzazione della fotografia. A parte qualche sporadico episodio, che serve ad aiutare a “mettere in ordine” il mare magnum della fotografia, non esiste un vero dibattito, neanche tra critici, che serva da stimolo a fotografi, fotoamatori, fruitori, e anche ai non addetti ai lavori per poter semplicemente guardare una fotografia con un occhio critico, appunto, e per formarsi, di conseguenza, una propria idea.
    Questo vuoto viene automaticamente occupato da chi sostiene che la fotografia è la “bella” inquadratura, l’editing e la tecnica utilizzata. Si tratta di un’idea che non fa altro che appiattire una disciplina complessa che invece dialoga con le altre arti visive e che è basata su concetti filosofici e non solo.

    Mi urge però constatare che proprio in relazione all’articolo “Non si vive di solo Cartier-Bresson”, molte persone hanno espresso le loro idee “dal vivo” ma le stesse sono restie ad esternarle in un dibattito pubblico o in uno spazio, come questo, aperto alla riflessione.
    Oltre alle varie difficoltà assolutamente comprensibili (difficoltà di esprimersi con la scrittura, ad esempio), mi sembra che manchi l’abitudine (nell’ambiente della fotografia) ad esporre un’ idea controcorrente che non si concluda in un semplice e superficiale battibecco. Ovviamente parlo di una realtà che riscontro io e non escludo che qualcuno possa riportare testimonianze diverse dalla mia.

  2. Daccordissimo sulla necessità di non mitizzare l’autore,
    in punta di piedi provo a dire però che la fotogafia stessa ha questo “potere” un po’ speciale di rendere il reale su-reale, no? di originare un “altro” reale , che con la realtà e il suo racconto non c’entra niente, o c’entra poco. Di questa fotografia, al di la del riflesso speculare, qualche autore ha messo in evidenza il lavoro di “rime visive” che B. portava avanti in molti suoi scatti, ciò che interessava all’autore spesso era quell’annodo un po’ magico e un po atteso esteticamente degli elementi, come fanno alcuni poeti che cercano e ricercano la parola “giusta” in un immenso vocabolario di parole tutte egualmente “giuste” ma solo alcune ri-specchiano il motivo del poeta. Ora, dietro al momento giusto , quello che B. ha reso celebre, oggi un po’ di più sappiamo che c’è una lavorio, una serialità di scatti, un attesa, tutt’altro che subitanea e spontanea, non so se per questa fotografia è stato così o no, ma rimanendo al concetto di “rima visiva”, a mio avviso rimane un bell’esempio.
    Se c’è una problematica che esprime forse sta semplicemente nel gesto semplice dell’uomo, cioè il salto, ma immerso in un’atmosfera e in una finalità interna molto vaga, misteriosa, enigmatica. Se fossimo stati lì quella mattina avremo capito tutto molto meglio di quel gesto, ma non è possibile, così guardando ciò che di quel gesto rimane, in fotografia, siamo costretti a rimanere sospesi. Forse è in questa sospensione la bellezza che spesso il mezzo fotografico offre.

    PS:Durante un laboratorio in cui si parlava anche di questa fotografia, ho provato a capovolgerla, per gioco. Sorpresa, l’immagine ha acquistato nuove storie, nuovi spunti, provare per credere.

    un saluto!

  3. Pietro D'Agostino
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    Ricordo questa frase “Vi sono due modalità per andare a vedere una mostra o il lavoro di un autore; l’autore è uno sconosciuto e allora si va per conoscere il suo lavoro, oppure è un personaggio conosciuto e stimato, allora si va a conoscere l’autore.” A parte la simpatia della storiella, mi sembra che vi sia un qualcosa di profondamente vero e attuale in questa frase.
    Per evidenziare un’altro aspetto di questa ampia e variegata questione vorrei brevemente accennare ad una mia esperienza diretta. Per anni ho praticato l’attività di fotografo professionista e quelle pochissime organizzazioni che si sono occupate o che si occupano della categoria di tutto si sono preoccupate tranne dell’aspetto formativo riferito alla comprensione dello strumento e del suo potenziale espressivo, al di là dell’aspetto tecnico economico, che seppur fondamentale per chi sceglie la via della professione, non è la sola componente dell’attività. Vi sono tutt’oggi tantissimi workshop di fotografi professionisti affermati o meno che tentano di colmare queste lacune, corsi e scuole professionali specialistiche, sia pubbliche che private, che istruiscono le giovani generazioni di fotografi, professionisti e non.
    Ammiro e apprezzo tutto questo sforzo, chiaramente non voglio assolutamente generalizzare ed è vero che vi sono delle eccellenze, ma mi chiedo: se tutt’oggi vi sono ancora profonde lacune di lettura, collocazione e comprensione dell’immagine fotografica, o della sua relazione con gli altri media, su quali basi, strumenti e conoscenze didattiche queste strutture si poggiano?
    Già il semplice atto di capovolgere un’immagine, come ha fatto e ci stimola a fare Gioia, è indice di “curiosità”, una qualità da coltivare.

  4. Un’opera non si analizza si contempla. Queste sono le parole di de Chirico. Concordo perfettamente. Sono chiavi di lettura che permettono alla nostra pscihe di riemergere a seconda dell’osservatore. La grandezza di un’opera artistica (in questo caso un’immagine) sta nel dare ad ogni osservatore una chiave d’accesso ad un mondo di sensazioni strettamente personali. Il surrealismo, tanto amato da Cartier-Bresson in gioventù, ne è stata la base di partenza. La pura analisi è sono una limitazione del’intelletto nonchè una presunzione di comprensione. L’umiltà non sta nell’analizzare ma nel non analizzare. Questo almeno è quanto credo.

  5. Maurizio G. De Bonis
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    Marco,
    dipende da che punto di vista si guardano le cose. Ciò che diceva De Chirico era molto interessante, ma De Chirico era una artista non un critico, né uno studioso. A ciascuno il suo (per dirla come Sciascia). Quale senso avrebbe per chi fa critica non analizzare un’opera creativa? Nessuno, perché il procedimento critico è una pratica culturale e intellettuale complessa che prevede anche (e non solo) l’analisi del linguaggio utilizzato come elemento di studio e comprensione.

    Mi sembra che per quel che riguarda la fotografia circoli ancora l’idea che non possa essere sottoposta a critica, perché non degna di vera attenzione culturale. Questo è un problema serio che riguarda direttamente il mondo stesso della fotografia. Forse ci si dovrebbe abituare, anche nell’ambiente fotografico, al fatto che possano esistere opionioni diverse (non solo dogmi e guru intoccabili) e che ci sia qualcuno che queste opinioni intende comunicarle fuori dai luoghi comuni e dal conformismo massificante. Ecco, questo mi sembra uno dei principi fondamentali della critica applicata alla fotografia (e non solo): percorrere il territorio dell’anticonformismo e della libertà di pensiero su qualsiasi cosa. Se poi questo tipo di pratica culturale non è capita/accettata da qualcuno e se è interpretata come una “limitazione d’intelletto? e una “presunzione di comprensione?… pazienza. Evidentemente, la libertà di pensiero mette ancora oggi paura.
    E inoltre se la questione centrale riguarda il fatto che la critica in fin dei conti non serve a nulla (cosa che comunque io non credo), potrei provocatoriamente sostenere che senza fotografia si vive benissimo (anche senza la fotografia di Henri Cartier-Bresson).

    Infine, le ricordo che i surrealisti (come lei dice, tanto amati da Cartier-Bresson e da lei portati ad esempio di apertura verso molteplici chiavi di lettura) non erano umili e aperti per nulla, e analizzavano in maniera maniacale e feroce le opere di autori che circolavano intorno al loro mondo. Mettevano in atto dei veri e propri processi nei riguardi di coloro i quali venivano considerati dissidenti e non ortodossi. Per quel che riguarda il cinema gli unici due film che i surrealisti considerarono appartenenti al loro “movimento? furono: Un chien andalou e L’Âge d’or di Luis Buñuel. Solo due film in tutto il panorama sperimentale dell’epoca, pensi un po’… proprio una grande apertura, e soprattutto una grande umiltà.

  6. Analizzare o contemplare? A mio avviso è un problema che non si pone, per lo meno non in questi termini. Vale a dire: il critico faccia il critico e analizzi, il fruitore (inteso come persona che guarda l’opera) la contempli se lo desidera. Il tema è un altro, qui si sta discutendo se e come “certa fotografia” venga strumentalizzata da “certa critica” per creare degli stereotipi che per giunta debbano essere considerati intoccabili!
    Ma poi contemplare un’opera implica di per sé compiere comunque l’atto di analizzarla, certo magari valendosi di un proprio personalissimo linguaggio stimolato da un determinato contesto culturale/evocativo, ma pur sempre di analisi si tratta. Eh sì, perché il bello solo per il bello (la contemplazione spesso viaggia su questo binario romantico), diciamocelo, è un po’ fine a se stesso. Concordo con De Bonis quando afferma che la fotografia è ancora intesa, di fatto, come una “non arte” e mi duole battere ancora una volta sull’antico tasto della causa di questa rovina in cui è stata gettata vale a dire la presa di potere del reportage. Per fare un’analogia letteraria è un po’ come dire che Georges Simenon è un giallista e non un romanziere: accidenti! Si leggano i suoi fini romanzi psicologici immersi mani e piedi nella torbida aria della provincia francese, si scoprirà allora quale gigantesco autore egli fosse in realtà! La fotografia è la cenerentola delle arti e quindi per gratificarla si ricorre a parole a mio avviso fuori luogo come “contemplare”. Si contempla la natura, un fiore che sboccia, l’alba di un nuovo giorno. In una fotografia si “entra” relazionandosi ad essa e non subendola. Si entra, oserei dire, dalla porta principale.

  7. Concordo con De Bonis sul fatto che sia necessario smontare l’impalcatura dogmatica che accompagna le fotografie di Bresson ed in particolare questa. Penso però che limitarsi ad un’analisi formale del “salto della pozzanghera” sia riduttivo. Con questo metodo si scende su di un piano analitico che non è altro che quello del fotoamatore o dell’osservatore incline a ricevere passivamente il dogma dell’”istante decisivo”. Pertanto penso che, attraverso una critica degli elementi compositivi, difficilmente si riesca a persuadere del contrario chi di questa immagine ne ha fatto un assoluto fotografico. Ritengo quindi necessario per avvalorare la nostra tesi e risultare più convincenti, svelare un Cartier Bresson diverso, meno formale e decisamente più informale. Cito perciò la lucida analisi di Claudio Marra (del quale molto spesso non condivido le idee, ma con il quale in questo caso mi trovo in piena sintonia) che fa in “Fotografia e pittura nel Novecento” e che vi invito a leggere integralmente (pagg.136-140). Riassumendo brevemente, Marra (nella suo confronto tra poetica bressoniana e pittura dell’Informale) ribalta il mito del Cartier Bresson formalista e lo fa attraverso la citazione di alcune dichiarazioni di Bresson stesso che danno rilievo al gesto informale della “registrazione di un qualcosa che già appartiene al mondo” piuttosto che all’”artificiosa sovrapposizione di schemi precostituiti”. Un Bresson che quindi è più gesto informale ed occhio sul caos del mondo che riequilibratore formale. Con questa revisione plausibile, risulta più debole l’analisi puramente formale delle sue immagini. Resta però in piedi il dogma dell’”istante decisivo” ed ancora Marra ci corre in aiuto citando Calvino (Le Follie del mirino) e la disputa tra “momento decisivo” e “sguardo indistinto”. “Se fotografiamo Pierino mentre il castello di sabbia, non c’è nessuna ragione di non fotografarlo mentre piange perché il castello è crollato” . L’idea quindi che esista la possibilità di fotografare il “flusso della normale quotidianità senza concedere alcun privilegio ad ipotetici momenti forti” credo sia il motivo più convincente per scardinare gli stereotipi bressoniani e dare nuove consapevolezze a fotografi ed osservatori.

  8. Maurizio G. De Bonis
    /

    Si Stefano, esiste un Cartier-Bresson più informale e interessante e io stesso lo affermo quando parlo ad esempio di alcune sue prove contigue al surrealismo e alla sua produzione ritrattistica.
    Ciò su cui io però insisto è che la buona parte della produzione fotografica di Henri Cartier-Bresson (almeno, quella più celebrata) è incentrata su una concezione della fotografia grafico/geometrico/compositiva che a mio avviso è fotograficamente “bella” ma poco profonda. E anche a livello formale poco interessante.
    Ribadisco infine che considero la questione dell’istante decisivo, diciamo così, definitivamente sepolta. E in conclusione, voglio sottolineare che so perfettamente anche io che non ci si può solo limitare all’analisi di un’opera, ma che tutto va contestualizzato a livello storicistico e interpretato criticamente. E per interpretazione intendo la lettura che un critico fornisce di un’opera in base alla sua formazione, alle sue idee e ai suoi metodi di interpretazione (che sono diversi). La critica è operazione culturale complessa.
    Nel mio articolo ho puntato sull’analisi della fotografia in questione per cercare di abbattere quel muro di gomma su cui sbattono tutti quelli che provano a “smitizzare un mito”.
    Fatta questa operazione si può, a mio modesto avviso, iniziare a discutere.

  9. Riparto con lo stesso incipit di Giovanna: analizzare o contemplare?
    E mi chiedo: ma è possibile analizzare senza contemplare?
    Troppo spesso capita di notare quanto la critica si muova in maniera “acritica”.
    Di qualsiasi forma d’arte si parli, sia essa pittura, scultura, architettura e perchè no, fotografia, spesso si perde di vista l’Oggetto e si sprecano fiumi di parole non tanto sull’opera, quanto su quello che di quell’opera ha detto qualcun’altro.
    In questo modo si contribuisce ad “imbalsamarla”, mitizzandola e costruendole intorno un’aura di sacralità, che impedisce di toccarla, di guardarla in modo nuovo, di viverla e di prendervi nuovi spunti di riflessione e nuovi insegnamenti.
    Ben venga, quindi, riprendere in mano la foto di Bresson, “contemplarla”, osservarla al contrario e “analizzarla” con occhi nuovi, ricchi di ottant’anni di storia e di tecnica fotografica, che si è evoluta proprio su foto come questa. Ma non necessariamente dare per scontato che debba esser “buona” in assoluto, soprattutto se presa singolarmente.
    Sono forse tutte qualitativamente “buone” le ninfee di Monet?
    Non credo, ma insieme a quelle eccelse, anche quelle mediocri hanno contribuito a dar vita all’impressionismo.
    Lo stesso valga per “Derrière la gare Saint-Lazare”.
    Insieme al resto della produzione di Bresson è un pilastro della fotografia, e questo è indubbio, ma come tutti i pilastri deve servire a sostenere quello che sta sopra e non c’è bisogno di trasportarcelo appresso, sennò prima o poi ne restiamo schiacciati.

  10. Maurizio, tu dici: “è incentrata su una concezione della fotografia grafico/geometrico/compositiva che a mio avviso è fotograficamente “bella? ma poco profonda. E anche a livello formale poco interessante.”

    Prima di continuare l’analisi vorrei capire meglio il significato di questa frase. Cosa vuol dire “fotograficamente bella ma formalmente poco interessante” ? Sembra una contraddizione di termini. Per me (ma mi posso sbagliare) fotograficamente bella significa più o meno formalmente interessante, esteticamente gradevole. Da qui la contraddizione che m’impedisce di capire bene un aspetto della tua posizione.

    Tornando alla discussione volevo approfondire la mia posizione.

    A mio avviso bisogna scindere la poetica bressoniana in due aspetti: il primo riguarda la forma, il secondo l’approccio con la realtà.

    Per quanto riguarda la forma, io sto dalla parte di quelli che considerano Bresson fondamentalmente un informale. La forma, come giustamente sottolinei anche tu, è debole in Bresson, accessoria, curata ai minimi termini. Negativo senza tagli, stampa affidata a terzi e immagini anche tecnicamente imperfette attestano l’informalità dell’autore.

    Perciò non credo che la forma sia il valore che mitizza Bresson. E’ per questo che ritengo poco convincente una critica dei suoi lavori che mira all’aspetto formale delle sue immagini.

    Penso invece che Bresson vada “smitizzato” per il secondo aspetto: l’approccio alla realtà.

    Il suo “momento decisivo” da contrapporre allo “sguardo indistinto”. Calvino diceva che il fotografo aveva due scelte: “vivere una vita più fotografabile possibile oppure fotografare ogni momento della vita”. La seconda opzione avrebbe portato alla pazzia. Pertanto si può capire come un osservatore o un fotografo sia portato a ritenere dogmatica la filosofia del momento decisivo (come alternativa al fotografare ogni momento della vita), come atto congelante di una porzione di realtà ritenuta significativa.

    Ciò che a mio modesto parere è fondamentale per abbattere il “muro di gomma” del mito bressoniano, è far capire che può essere anche interessante fotografare “momenti non decisivi”.

    Il mito però è ben radicato, personalmente ammetto (in precedenti discussioni) di avere avuto molte più difficoltà a far assimilare Klein o Frank e la loro insofferenza per l’istante decisivo che le immagini molto più “pop” di Bresson.

  11. Maurizio G. De Bonis
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    Dunque Stefano,
    nessuna contraddizione. Quando dico “bella” intendo proprio visivamente gradevole ma non interessante formalmente. Mi spiego. Gli aspetti formali in fotografia sono per me di grande stimolo quando esprimono qualcosa che va al di là del semplicemente bello. La Forma quando non è semplicemente “bella”, cioè banalmente gradevole, si colloca nell’area dei significanti (che a me in genere interessano più dei significati). Molte immagini di Cartier-Bresson sono solo banalmente belle, e null’altro. E Cartier-Bresson in una parte della sua opera è un prevedibile formalista. E’ proprio questo, a mio avviso, il punto da smitizzare, insieme all’istante decisivo. Riguardo all’approccio alla realtà, la questione è più complessa. Ed è proprio in certe sue opere “sulla realtà” che emergono quei momenti non decisivi, quei vuoti dentro cui si annida la fotografia.
    Personalmente, e in questo mi pare che siamo d’accordo, a me interessano più i momenti non decisivi che quelli decisivi. Mi interessano i vuoti, gli “sbagli”, gli inciampi, la sottrazione, il non senso. Ma il discorso sarebbe lungo.

  12. Le acute riflessioni di Maurizio De Bonis giungono giustamente a “demitizzare” la figura e l’opera del piu grande autore universalmente riconosciuto. Questo necessario ripensamento è in corso qua e là da qualche anno (spesse volte a voce bassa e a mezza bocca), a causa di diversi fattori: in primo luogo la scomparsa di HCB, nonchè l’apparizione, sempre ben centellinata, di nuove immagini che non si erano mai viste. Valgano per tutte alcune fotografie inedite inserite in uno degli ultimi volumi su HCB curato da Peter Galassi: francamente imbarazzanti. E non vi è nemmeno il salutare inciampo o il momento non decisivo auspicato da De Bonis.
    Per chi dunque era abituato e rassicurato dall’equazione di “una foto uguale un capolavoro” rimane allora finalmente spiazzato. Risulta pertanto evidente che il momento decisivo non è mai esistito, ma lo si è artificiosamente creato quale alone di mistero e di inavvicinabilità di un modello. Prova ne sia che HCB, molto abilmente e fin dove poteva, non amava farsi fotografare da chicchessia; tanto meno al lavoro, perchè le sue immagini erano frutto di un’attesa tutt’altro che breve.
    Ma allora, viene da chiedersi, dove risiede la grandezza (e aggiungerei l’enorme fortuna) dell’autore francese? A mio avviso egli ha avuto il merito e l’intuizione di colmare un vuoto: negli anni trenta ha iniziato a ritrarre cose e persone in un modo che nessuno prima di lui aveva fotografato. Per di più con un mezzo guardato dalla maggioranza dei fotografi con diffidenza: la Leica a vite con l’Elmar 50 mm. Qui è la sua originalità, perchè appunto nessuno si era mai sognato di “vedere” il salto di una pozzanghera o dei bambini spagnoli attraverso dei muri sbrecciati.
    E’ vero: gli anni della sua vicinanza (mai troppo convinta, in verità) al surrealismo sono stati i più innovativi e fecondi. Poi è sorta la mitizzazione di un primato che è durato oltre mezzo secolo: chi non ricorda le sue massime scritte in calce con il pennarello nero? Le sue immagini dal mondo sono divenute una filosofia della fotografia che non poteva ammettere “altri” modi di fotografare al di fuori della Leica, del bianco e nero, delle stampe 30X40 e dell’istante decisivo.
    Gli eventi che hanno contribuito a consolidare questo primato non finiscono qui. E’ forse brutale ipotizzarlo, ma ci sarebbe da chiedersi che piega avrebbe preso questa vicenda se Werner Bischof e Robert Capa non fossero morti. Probabilmente la stella di HCB non sarebbe stata quella polare.

  13. Maurizio G. De Bonis
    /

    Si Andrea,
    mi pare che nella parte finale del tuo commento tu riesca a mettere a fuoco il problema di fondo. Perché certe immagini di Henri Cartier-Bresson sono diventate, come tu giustamente sostieni, “filosofia della fotografia”? Senza fare affermazioni troppo facili e/o provocatorie (il muro di gomma mi sembra finalmente abbattuto almeno in questo spazio di dialogo su Punto di Svista) bisognerebbe sviluppare questo aspetto. Forse hai ragione tu, quando ipotizzi che la scomparsa di Bischof e Capa possa aver creato in tal senso qualche problema.
    Ma vorrei puntare l’attenzione ancora sul problema culturale della fotografia, oggi vivo più che mai: il rapporto tra fotografia ed espressione artistica, negato e disprezzato proprio da gran parte del mondo della fotografia.
    Infine, ogni tanto sono salutari delle piccole “ribellioni culturali”. Oltre cinquanta anni fa, i cineasti della Nuovelle Vague si presero la responsabilità (non facile) di opporsi con grande energia al cosiddetto “cinéma de papa”, per poter sviluppare nuove idee sul cinema.
    Non sarà giunto il momento per gli addetti ai lavori del mondo della fotografia consapevoli di certi meccanismi di opporsi a “la photographie de papa”?

  14. E’ vero Maurizio,
    hai perfettamente ragione di ritenere che il rapporto tra fotografia ed espressione artistica è osteggiato proprio dal mondo dell’immagine, ormai quasi simile in tutto e per tutto a quello dello spettacolo.
    Com’è anche giusto che le ribellioni culturali e i “parricidi” metaforici siano salutari, ove producano delle discussioni che facciano avanzare (e non regredire) nuove idee e linguaggi in fotografia.
    Oggi i guasti e le sclerosi create da quel comandamento dell’istante decisivo cominciano provvidenzialmente ad emergere. In buona fede in tantissimi si sono dovuti abbevere a quell’unico latte, compreso il sottoscritto. Ricordo, alla metà degli anni ’70, la sola libreria che a Roma esponeva dei libri fotografici: Bocca a Piazza di Spagna (anch’essa spazzata via dalle grandi catene). Trovai lì due Cartier Bresson: un catalogo Aperture e il libro sull’URSS. Cercavo “The Americans” di un certo Robert Frank, ma il libraio come preparazione si fermava anch’egli ad HCB.
    Quindi ecco: non mi dilungo oltre con i ricordi personali, ma il clima di conoscenza della cultura fotografica era quello. Senza interlocutori. Bloccato e limitato ad un solo nome.
    Sono infine d’accordo con te, Maurizio, nel dubitare che buona parte degli addetti ai lavori non desideri nella maniera più assoluta nè opporsi e nè rileggere criticamente la pur fondamentale “photographie de papa”.

  15. Bene Maurizio, ora mi è più chiara la tua posizione. Se non ho capito male, scindi l’aspetto formale da quello puramente estetico (la bellezza). La forma quindi, indipendente dalla bellezza, come veicolo di significato, di espressione. Un ulteriore livello di lettura dell’immagine (sempre comunque visivo e non concettuale) sganciato dai canoni estetici e legato alle vibrazioni trasmesse da una forma.

    Agganciandomi al tema Bresson, non posso quindi che essere d’accordo sul formalismo che non scuote nonostante la gradevolezza delle immagini. Per contrappasso citerei i ritratti ed i nudi di Bill Brandt, esteticamente poco appaganti ma formalmente molto intriganti (a mio modesto parere). Linee e forme che accosto volentieri ad esempio alla pittura di Lucien Freud.

    Sul rapporto tra fotografia ed espressione artistica credo che da una buona parte della critica ci sia la volontà di rompere certi schemi. Credo invece che a queste voci manchi la forza di imporsi (non per colpa loro), sopraffatte dagli interessi di mercato di: produttori, stampa tecnica, organizzatori di mostre blockbuster e di tutto ciò che è di lettura più semplice (come del resto HCB).

    Il web ne è un esempio. E’ imbarazzante la disparità tra il numero di utenti che partecipano a forum o blog tecnicistici con la ristretta cerchia che naviga su blog e riviste on line come Punto di Svista. Non deve meravigliarci a questo punto se ancora oggi (e non sono più gli anni ’70 citati da Andrea) ancora tante librerie ignorino Frank o Klein e si fermino a Bresson.

  16. Pietro D'Agostino
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    Personalmente penso che la diffusione, la quantità o la qualità di libri fotografici, di autori più o meno conosciuti, o di saggi sulla fotografia sia, non dico capillare, ma sicuramente diffusa. E questo vale anche per i siti o blog che si occupano della materia. Il problema che si pone, a mio parere, non è quello dei materiali o dei luoghi, ma di avere un’informazione critica, diffusa e puntuale su quello che di cultura fotografica si scrive e si pubblica. Qui si pone la problematica di fondo che è poi al centro di questa discussione: come viene attuata questa informazione? A forza di stereotipi, di frasi e concetti ripetuti a prescindere dalla effettiva conoscenza o meno della notizia di cui ci si sta occupando. Questo è un problema da affrontare, un deficit da colmare.

  17. Questa immagine e’ iper-inflazionata ed il suo Autore pure, verissimo, e ci sara’ un perche’. Che e’ altrettanto semplice: questa, come la stragrande maggioranza delle immagini di HCB, e’ una fotografia perfetta, come solo lui e Lartigue riuscivano a fare. Perche’ sara’ solo la fotografia di un istante, ma la composizione spaziale e’ cosi’ ricercata da creare non uno ma due piani divisori dello spazio (quello dell’acqua su cui l’uomo salta e quello piu’ distante dove sono le altre figure) creandone 3 di segmenti all’interno dell’immagine: la terra, dove gli uomini camminano, il cielo, a cui gli uomini aspirano, e l’acqua, un regno di passaggio in cui l’uomo non puo’ applicare le proprie conoscenze umane ed allora puo’ solo saltare (che metaforicamente, vedi tra gli altri Freud, simbolizza il desiderio umano di afferrare conoscenze superiori).
    Questo senza nemmeno considerare che tutti gli elementi all’interno dell’immagine sono resi in maniera spettacolare: gli edifici ricadono perfettamente all’interno del rettangolo, il piano terreno e’ a tre quarti, e l’uomo salta cosi’ vicino al limite destro della fotografia che sembra uscire dall’immagine.
    Potrei stare anche ore a parlare della tonalita’ perfetta dei grigi della stampa, che E’ parte dell’arte di HCB.
    Detto cio’, ho conosciuto la vedova di HCB ed ovviamente abbiamo parlato di questa fotografia. La prima cosa che mi ha detto e’ che lui ha passato giorni davanti a quella pozzanghera cercando di catturare il “momento” perfetto. Quindi mistero svelato: non e’ affatto un colpo di ….fortuna, come non lo e’ nessuna delle fotografie che tanti considerano cosi’ erroneamente inflazionate.

    Io sono fotografa ed il mio tipo di immagini e’ molto diverso da quello di HCB: rarissimamente mi capita di usare una 35mm, di solito uso il banco ottico con esposizioni che vanno ben aldilà’ dell’ora e sto scrivendo una tesi proprio sul fatto che la fotografia NON e’ solo il click piu’-o-meno istantaneo dello shutter. Ma non riconoscere che la fotografia e’ ANCHE il click istantaneo dello shutter e che anche cosi’ si possono creare opere che ci fanno sognare (il cui maestro e’ HCB), non e’ di vantaggio a nessuno.

  18. Mi pare che l’ultimo intervento di Clara, spieghi alla perfezione la genesi del mito che sta dietro a questa fotografia. Tutti gli elementi descritti da Clara nell’analisi di questa immagine, assumono un valore che porta al mito pensando proprio all’atto fotografico che ha permesso la nascita di questa foto. E’ tutto perfetto perchè il grande fotografo si è appostato, ha cercato con grande pazienza il momento perfetto, ecc.. ma solo cosi il risultato di quella foto è di particolare rilevanza al punto da diventare una foto ‘mitica’.

    MI chiedo e chiedo a Clara, davvero è irrilevante sapere che questa foto in realtà fu fatta alla cieca. Infilando l’obiettivo nel buco di una staccionata ( non potendo neanche controllare la scena inquadrata consideranto che la leica è una macchina a telemetro e il mirino finiva contro la staccionata) e scattando. Perchè è cosi che è stata fatta , come racconta non la moglie ma direttamente Cartier Bresson nel video che ho già postato nella prima parte di questo topic ( e che ripropongo qui sperando che qualcuno si prenda la briga di guardarlo: http://www.youtube.com/watch?v=XfwNrPX2pvw&NR=1)

    Io sono d’accordo con Maurizio quando dice che una fotografia è analizzabile e degna di critica indipendentemente dalle modalità creative. Sono d’accordo in generale. Ma in questo caso credo che la genesi del mito di questa foto sta tutta nell’idea falsa che Bresson ha cercato, previsualizzato questa composizione e si è appostato fino ad ottenere lo scatto del secolo. Senza questa idea resta tutta l’analisi fatta da Maurizio sugli aspetti formali ed estetici, ma si ridimensiona il mito.

  19. Ciao Massimo, ho visto il tuo post e volevo rispondere alla tua domanda. Innanzitutto interpretare (e ‘sentire’, ‘provare’ e ‘sperimentare’ a livello emotivo) una fotografia, come qualsiasi altra opera d’arte, e’ un’azione che coinvolge direttamente lo spettatore e non puo’ e non deve essere limitata alle intenzioni come esplicitate dall’artista. Classico e’ il caso delle avanguardie il cui scopo artistico e’ sempre stato quello di stravolgere i termini e le tecniche in vigore fino al loro arrivo… se ci fermassimo a questa manifestazione d’intenti e non considerassimo invece che il contributo maggiore delle avanguardie e’ quello di aver espanso i confini artistici proprio perche’ si inserivano nel preciso schema del mondo dell’arte (vedi ‘The armed vision disarmed’ di Solomon-Godeau) perderemmo un bel po’ di informazioni utili. Altro caso classico, di cui parla Rothko nel suo manoscritto postumo, e’ che l’artista ha sempre cercato di farsi vedere ingenuo, un po’ come uno stupidotto, un figlio della fortuna: in questo modo e’ piu’ facile giustificare e capire l’enorme talento che possiede perche’ il mito romantico del genio-incapace e’ ben vivo in tutti noi ed e’ durissimo a morire. Infine, capita a tutti gli artisti di lavorare su qualcosa che ti incendia dentro, e molto spesso la razionalizzazione dei motivi che hanno spinto alla produzione di quel pezzo avviene solo in un secondo, a volte molto distante, momento. Ai tempi di HCB non era nemmeno necessaria questa razionalizzazione! Vedi Pollock. Puoi interpretarlo quanto vuoi ma se ti fermi ai video ed alle interviste trovi solo un (mezzo) ubriaco che sparge pittura su una tela piu’ o meno a casaccio. E non credo affatto che tu o nessuno in questo forum consideri tale Pollock. Il mondo dell’arte e’ molto cambiato negli ultimi 15 anni (piu’ o meno da quando Hirst ha fatto la sua entrata) e lo sviluppo piu’ considerevole e’ che al giorno d’oggi non c’e’ artista che possa essere considerato tale se non e’ capace di spiegare in dettaglio le sue intenzioni….e visto che il subconscio e’ moooolto piu’ veloce a creare di quanto l’inconscio sia capace di capirne la creazione, e’ normale che l’esecuzione avvenga prima della spiegazione (se stimolata, altrimenti non arriva proprio, visto che il desiderio piu’ intenso per un artista e’ che il suo messaggio riesca ad arrivare al pubblico grazie alle sole virtu’ della sua opera, senza bisogno di ‘inutili’ parole). Il fatto che HCB non abbia menzionato quante

  20. Quando Immortalò questa scena nel 1932 Bresson aveva soltanto 24 anni e non poteva certo pensare di precostituirsi un’opera di successo per il suo futuro.
    Io credo che ci sia molto cinema in questa foto.
    Considerare banale il frammento di storia che riesce a raccontare in un solo fotogramma e nella sua composizione verticale, se vogliamo ancor piú difficile, mi sembra francamente riduttivo.
    Il rincorrersi delle figure, la ballerina sul manifesto e il nostro protagonista come clown in un circo. Unico spettatore non pagante un uomo che guarda oltre la cancellata assorto in chissá quali pensieri. Infine il dinamismo di quel gesto, tutt’altro che atletico, poiché destinato a finire in acqua e strappare una risata. É qui il genio di Bresson che riesce ad immortalare la scena un centimetro prima che quella scarpa affondi nella pozza d’acqua, perché Bresson non vuole far ridere e concentra la sua e la nostra attenzione in quel centimetro poiché sta proprio in quel centimetro l’istante decisivo.
    Il fotoamatore

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