L’abisso della fotografia, tra realtà e non realtà

La lettura dei quotidiani del 2 ottobre 2011 è stata, a livello fotografico, estremamente interessante. Tra i diversi articoli che ho potuto leggere, due hanno catturato la mia attenzione. Il primo è stato pubblicato nell’inserto culturale del Sole 24 ore (pag. 39). Si intitolava Nachtwey: “Scatto solo foto forti” ed era firmato da Laura Leonelli. Il secondo era collocato in un’ampia pagina de Il Fatto Quotidiano (pag.14) dedicata al Festival di Internazionale (Ferrara) ed era intitolato Foto Brutte? Meglio i disegni. Quest’ultimo pezzo riportava un decalogo sulla fotografia stilato da Christian Caujolle, già photoeditor di Libération e fondatore dell’Agenzia Vu.

Rispetto all’articolo incentrato su Nachtwey mi ha colpito la seguente dichiarazione del fotografo americano:

“E queste fotografie da Antietam a Da nang, all’11 settembre ci ricordano che la loro forza, ieri come oggi, viene dalla realtà. Senza queste immagini sarebbe più facile dimenticare i conflitti, le stragi, le epidemie che devastano gran parte del mondo. Una volta che hai visto, sai, e non puoi tacere”.

Riguardo Caujolle, ecco due punti del decalogo che vorrei sottoporvi:

“6) La morte di una foto è quando viene usata semplicemente per illustrare il contenuto. O, peggio ancora, per fornire una prova del contenuto dell’articolo. Niente di più sbagliato, la fotografia non prova nulla, non è la realtà. E questo è ancora più vero da quando c’è il digitale. 7) Non fidatevi delle fotografie e del fotografo. Una foto non è la realtà.”

Ebbene, chiunque si relazioni con queste dichiarazioni può comprendere di trovarsi di fronte a una sorta di corto circuito, o meglio di abisso che separa nettamente chi fa concretamente la fotografia (Nachtwey) e chi invece ci ha lavorato (sulla fotografia) nelle redazioni e l’ha studiata a livello teorico (Caujolle). E’ come se questi due mondi non fossero in grado di parlarsi, anzi è come se questi due mondi parlassero di cose e lingue diverse. E invece si tratta della medesima disciplina.

Per evitare ogni ipocrisia mi sembra doveroso affermare che personalmente la penso come Caujolle. Si potrebbero portare innumerevoli esempi per dimostrare che fotografia e realtà non sono per nulla parenti stretti. E poi non posso evitare di sottolineare la topica di Nachtwey quando afferma: “Una volta che hai visto, sai. Tale affermazione può essere smontata con grande facilità e appare anche un po’ ingenua, visto che il fotografo americano è un professionista navigato. Dovrebbe, infatti, sapere perfettamente che stare in un luogo, vedere e scattare una fotografia non implica automaticamente il sapere qualcosa rispetto a ciò che si sta guardando, a meno che si proceda a un’ingiustificata mitizzazione (spesso utile per motivi commerciali) del lavoro (comunque molto importante) del fotorepoter.

Certo, non sono state scattate da un fotogiornalista ma cosa possiamo dire delle immagini usate dalle autorità americane per documentare l’uccisione di Bin Laden? Forse è possibile dire che avendo visto un letto sfatto insanguinato, o lo “stato maggiore” della politica statunitense riunito in una stanza noi sappiamo cosa sia realmente successo in Pakistan?
Il discorso non cambierebbe se ci rapportassimo a immagini realizzate da un testimone diretto di un fatto. Quest’ultimo non potrà mai dire di “sapere qualcosa” solo perché ha visto direttamente “questo qualcosa”. Sarebbero troppi gli elementi che un testimone dovrebbe conoscere per poter essere sicuro di sapere. E ciò può accadere solo in casi molto rari (ed evitiamo qui di affrontare le complesse questioni legate ai meccanismi fisico/neurologici del senso della vista).

Ma non è questo il punto su cui volevo soffermarmi. Mi interessa di più, in questo caso, comprendere le ragioni di questa separazione, dell’impossibilità del dialogo (visto ciò che affermano) tra un fotografo come Nachtwey e un photoeditor/teorico come Caujolle. Possibile che ci siano visioni così distanti riguardo il rapporto tra fotografia e realtà? Possibile che non si possano fermare dei punti che siano patrimonio comune di chiunque si occupi di fotografia? Qualcuno potrà dire che probabilmente è meglio così. Un’ampia pluralità di posizioni contrastanti è meglio di un’unica granitica concezione della fotografia. Su questo sono d’accordo e penso, infatti, che il problema risieda, più che nelle differenze di impostazione, nei veri motivi che spingono tutti i protagonisti del mondo della fotografia (a vario titolo) a ragionare in maniera funzionale alla loro immagine pubblica e professionale.

Una volta che si interpreta il ruolo del fotorepoter coraggioso che denuncia (magari a causa di pregiudizio ideologico o modaiolo) le malefatte degli altri è difficile porsi nelle condizioni di elaborare un ragionamento sulla sostanza profonda e problematica della disciplina fotografica.
Anche i teorici fanno la loro parte (e dicendo ciò compio un supremo sforzo di autocritica) prendendo spesso posizioni che appaiono funzionali solo a esprimere una concezione teorico/filosofica distaccata che non fa i conti con la durezza e gli aspetti concreti del fare fotografia in situazioni come quelle elencate da Nacthwey (guerre, stragi, epidemie).

Di fronte a questo abisso, che a mio avviso non è ravvisabile in altre discipline artistiche come il cinema o la letteratura (dove autori e critici pur con posizioni diverse e scontrandosi duramente tendono a usare la stessa lingua), forse bisogna prendere atto che è l’ambiguità strutturale della fotografia a farla da padrona e a determinare una separazione potrà essere annullata solo se si riusciranno a trovare dei cardini condivisi tra chi fa fotografia e chi la studia.

© Punto di Svista 10/2011


IMMAGINE

Christian Caujolle sulla Home Page del suo sito

 

Maurizio G. De Bonis Vedi tutti gli articoli

Maurizio G. De Bonis è critico delle arti visive, curatore e giornalista. È direttore responsabile di Cultframe – Arti Visive, direttore di CineCriticaWeb e responsabile della comunicazione del Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani. Insegna Linguaggio Audiovisivo presso Officine Fotografiche Roma e l’Istituto Superiore di Fotografia. Ha pubblicato saggi sui rapporti tra cinema e fotografia (Postcart), sulla Shoah nelle arti visive (Onyx) e ha co-curato Cinema Israeliano Contemporaneo (Marsilio). È Vice Presidente di Punto di Svista - Associazione culturale.

19 Commenti

  1. Michele Smargiassi
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    Contrapporre così nettamente Caujolle a Nachtwey mi pare una forzatura. Significa calare su entrambi un cliché monodimensionale che non corrisponde alla loro storia e alla loro cultura: è una caricatura fare di Natchwey una specie di paladino naïf della “verità così com’è” e di Caujolle una specie di disincantato decostruzionista postmoderno. Nachtwey è perfettamente cosciente della sua capacità di comunicare attraverso forme sapientemente composte e ricercate, piene di riferimenti alla storia dell’arte, e anche solo uno sguardo al film “War Photographer” che è stato girato su di lui, soprattutto al modo sofisticato in cui lavora in camera oscura, dovrebbe dissipare ogni dubbio. Caujolle è stato per anni photoeditor di Libération, un giornale di informazione che si occupa del mondo reale, e ha fondato un’agenzia fotografica, Vu, che non si proponeva certo di produrre “simulacri”. Non antipodi dunque, ma posizioni diverse di un continuum. Anch’io personalmente sono più orientato verso la sapiente diffidenza critica di Caujolle, soprattutto in un contesto di consumismo visuale che, ad onta di ogni pretesa “età del sospetto?, continua ancora a credere troppo nella trasparenza delle immagini. Ma apprezzo e stimo preziosa la pervicacia con cui un certo tipo di fotoreportage cerca ancora di scuotere la nostra attenzione sul mondo, “indicando? cose da vedere come “indizi? di cose da sapere.
    Forse quel che resta da capire bene è che le polarità verità-menzogna in fotografia non sono mai assolute; che mettere in guardia dalle letture ingenue della superficie di una fotografia, come fa Caujolle, non è affatto incompatibile con la convinzione che le fotografie possano ancora possedere un valore testimoniale, non nel senso del “vedi e sai”, ma sicuramente, come l’uso che Nachtwey fa del suo lavoro mi fa pensare che lui pensi, “vedi e sai cosa devi cercare di capire meglio”.

  2. Trovo che cinema e letteratura abbiano una dimensione in più rispetto alla fotografia che consente loro di colmare il “gap” di linguaggio tra autore e critica (ma non dimentichiamoci del fruitore, il pubblico); ossia appunto la dimensione della parola detta o scritta che chiarifica o comunque rende maggiormente evidenti gli intenti dell’autore. La fotografia, lungi dall’essere “muta” in quanto priva di questa componente verbale, è nondimeno eloquente, ma in maniera diversa. Qui scatta il processo di inter-pretazione, ossia in senso proprio letterale, l’attribuire un “inter-pretium”, il valore che si trova “tra” chi osserva e ciò che è osservato. L’immagine, a differenza della parola, parla a livelli (anche neurologici) diversi, e diverse sono le istanze che si attivano di fronte a un’immagine: istanze simboliche, ad esempio, inconsce, esperienziali ecc. E’ lì l’inevitabile processo di “attribuzione di valore”, l’interpretazione appunto; quando cioè chi osserva sovrascrive il proprio vissuto (conscio, inconscio, esistenziale, culturale) a ciò che vede di fronte a sè. La fotografia non può essere oggettiva in quanto l’immagine per sua natura non può esserlo. L’uomo “rappresenta” (re-ad-praesentare), ossia rende nuovamente presenti le cose, è “redentore” del non-senso del mondo perchè gli sovrascrive il proprio senso di ordine, di nessi, la propria visione, o meglio la propria emozione del mondo. Rendere l’immagine “oggettiva” significherebbe disconoscere non solo l’arte fotografica, ma anche la natura umana stessa. Con “non-oggettiva” non intendo dire che l’immagine dovrebbe essere non-realistica, ma semplicemente che non dovrebbe pretendere una “esternità” alla visione della realtà. Bresson faceva fotografie “realistiche”, ma non “oggettive”, perchè lui fotografava la vita (“La fotografia non è niente… la sola cosa che mi interessa è la vita, capisci?”). E la vita è qualcosa di molto più grande di qualsiasi opinione ci si possa costruire su di essa. E’ quanto di meno oggettivo possa esserci. Ecco perchè per fotografare la vita, sia essa nelle sue espressioni più straordinarie che in quelle più drammatiche, è necessaria non un’oggettività che non può esistere, quanto un’onestà e un rispetto per la sua infinita complessità. Questa è forse la sfida maggiore per un fotografo oggi, nel mondo del digitale e dell’informazione di massa. La “slealtà” nell’utilizzo della tecnologia digitale non sta in se stessa, nell’artificio, ma nell’utilizzarne le infinite possibilità per restituire una visione semplice e monolitica, anzichè sfruttare le stesse per mostrare la sua effettiva complessità. Quella sarebbe una fotografia davvero “oggettiva”, in un senso paradossale.

  3. In questo inizio di autunno assistiamo a numerosi eventi che hanno per protagonista il mondo dell’immagine, al punto che non possiamo non riproporci una serie di domande ricorrenti: cosa mai sarà oggi, dopo il primo decennio del terzo millennio la fotografia? E a che cosa serve? E’ una forma di espressione artistica o soltanto un’applicazione visiva?
    Sono a mio avviso questioni di una complessità disarmante, difficoltà che aumenta esponenzialmente con l’elevato consumo che si fa della fotografia. E questo consumo non fa che accrescere l’ambiguità strutturale della quale parla Maurizio G. De Bonis.
    In altre parole la fotografia, intesa in tutti i suoi campi di azione (reportage, ritratto, paesaggio, moda, pubblicità, sperimentazione e tanti altri) è l’unica disciplina nella quale risulta possibile colmare i gap che esistono fra un autori più conosciuti e non, fra storie consacrate e nuovi segmenti che sorgono spontaneamente.
    Questo è un paradosso sconvolgente, una volta tanto non solo italiano se si osserva cosa viene esposto nella miriade di festival europei ed extraeuropei. I quali viaggiano nell’ostinata ricerca di nuove avanguardie dagli esiti ancora molto incerti, nel tentativo (per carità, legittimo) di ridimensionare la supremazia ancora storica e direi quasi “didattica” del fotogiornalismo. Il quale, a sua volta, ha bisogno del reiterato ossigeno di un Nachtwey o di un Salgado per resistere all’assalto di un esercito di fotografi portatori di altri linguaggi e ricerche.
    C’è da chiedersi piuttosto cosa ha determinato tutto questo. Diciamo la verità: il fotoreportage non morirà mai. Guerre, rivolte, pseudorivoluzioni e carestie continueranno sempre e sempre lì ci saranno, coraggiosamente, i reporter in prima linea. Ma il fotogiornalismo non deve e non potrà più considerarsi l’unica filosofia della fotografia, il solo depositario di un’ortodossia che oggi nemmeno Capa o Bresson sosterrebbero più. In questo senso le dichiarazioni di Nachtwey appaiono più come delle giustificazioni critiche ed estetiche fornite a se stesso, avvertendo che il mondo dell’immagine è cambiato ad una velocità dirompente.
    Ma dall’altro lato il sistema digitale ha ingarbugliato ancor di più la situazione: la tecnica fotografica non esiste più perchè il tutto viene delegato alla famosa “postproduzione”, panacea di tutti gli eventuali errori in fase di ripresa. Non occorre quindi conoscere la storia della fotografia e le sue correnti artistiche, non serve creare uno stile personale perchè questo varia di volta in volta secondo i capricci della fotocamera e secondo gli interventi con Photoshop.
    L’azzeramento di un eventuale gap è servito: chiunque può essere un autore della fotografia ed ambire ad un qualche riconoscimento. Qui, a mio avviso, risiede buona parte di tanta incomunicabilità e confusione tra le varie tendenze della fotografia. Probabilmente è ancora troppo presto per affrontare e redigere un’analisi storico-critica dei nuovi fermenti che agitano l’immagine: il tempo dirà cosa è passato solo come una meteora e cosa no.
    Tutto ciò da un lato non è certo del tutto negativo, se pensiamo al crescente numero di autrici donne che si affacciano sulla scena e che sono da valutare con estremo interesse: senza dubbio più degli uomini, a mio avviso, portano un vento fresco maneggiando pixel e schede di memoria.
    E soprattutto restituiscono delle immagini che non vogliono mostrare e nè dimostrare per forza una realtà a tutti i costi, ma semplicemente “suggeriscono” ed evocano qualcosa di ben diverso dai teatri di battaglie e violenze.
    Andrea Attardi

  4. Maurizio G. De Bonis
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    Si Andrea, hai perfettamente ragione quando sostieni nel tuo commento che “Probabilmente è ancora troppo presto per affrontare e redigere un’analisi storico-critica dei nuovi fermenti che agitano l’immagine: il tempo dirà cosa è passato solo come una meteora e cosa no”.
    E’ una lucida e saggia affermazione. Io però ho il problema che Il mio lavoro di critico della fotografia di oggi mi obbliga a cercare di capire cosa succede oggi, ora. Purtroppo, non posso aspettare i tempi della storicizzazione. Questo è un limite (che ho ben presente), ovviamente. Io mi trovo nelle condizioni di dover produrre idee sul contemporaneo. Agli storici della fotografia spetta invece quello di guardare indietro e capire cosa sia realmente successo.
    Così, quando leggo che un famoso fotografo e un famoso photoeditor parlano due lingue opposte colgo tutto lo smarrimento che proprio oggi c’è nel mondo della fotografia.
    Rifletto, inoltre, con estremo interesse sulla tua conclusione legata alle autrici donne: “E soprattutto restituiscono delle immagini che non vogliono mostrare e nè dimostrare per forza una realtà a tutti i costi, ma semplicemente “suggeriscono? ed evocano qualcosa di ben diverso dai teatri di battaglie e violenze”.
    Forse hai ragione, dovremmo tutti dirigere il nostro sguardo con maggiore rigore e considerazione verso questo universo creativo. Ma troveremo le risposte alle domande che ci poniamo?
    Non c’è dubbio che il tuo approccio lucido (lo ripeto) ci possa consentire di dialogare e studiare insieme i problemi di cui stiamo discutendo. Sarebbe bello poterlo fare. Forse ci riusciremo.

  5. Michele Smargiassi
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    Caro Andrea, dici bene: “Ma il fotogiornalismo non deve e non potrà più considerarsi l’unica filosofia della fotografia, il solo depositario di un’ortodossia che oggi nemmeno Capa o Bresson sosterrebbero più”. In realtà quella pretesa è stata vera solo per pochi decenni a metà del Novecento, quando la “fotografia sicura di sé” (di cui Nachtwey è solo parzialmente erede) si conquistò un ruolo egemonico fra le mille pratiche della fotografia. Egemonico, cioè capace di trasmettere i suoi stili (perché stili erano, anche allora, non pura referenzialità) anche a campi e pratiche diverse, dalla pubblicità fino alla fotografia privata. Oggi, se vogliamo avvero capire cosa succede oggi, il vento è girato, e sono piuttosto gli stili mutuati dalla scena artistica a influenzare gli stili di un reportage sempre meno “sicuro di sé”. I Cartier-Bresson d’oggi, infatti, sfuocano, “tiltano”, inclinano la prospettiva, “sporcano” il segno, ecc., per significare un cedimento all’incerto, al mediato, al relativo. L’abisso che vede De Bonis è molto meno abissale di quel che sembra.

  6. Maurizio G. De Bonis
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    Salve Prinze,
    anche io penso che la fotografia sia eloquente anche se in maniera diversa rispetto alle arti che usano la parola (scritta-parlata). La questione fondamentale che lei solleva è a mio avviso quella dell’interpretazione dell’immagine fotografica. Questo è ancora un territorio non così limpidamente codificato (e forse è un bene), a differenza di quello che è avvenuto nel corso del Novecento ad esempio in campo cinematografico.
    Ecco, l’abisso che riscontro sta proprio nell’interpretazione dell’immagine fotografica. Lo ripeto: forse è un bene, forse questa libertà di movimento del pensiero dentro la fotografia è una caratteristica più che positiva.
    Vale comunque la pena di continuare a riflettere su tali argomenti.

  7. Michele Smargiassi
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    Caro Prinze, mi colpisce la sua definizione di “slealtà” riferita alla fotografia digitale: in controtendenza, lei trova sleale la capacità di realizzare immagini univoche e “monolitiche”, benché attraverso sofisticate finzioni tecniche. Io penso che lei abbia ragione: la vera insidia delle tecnologie numeriche non sta nel loro inventare simulacri di mondi, ma nel farli passare per assolutamente “reali”. Ques’uso della tecnologia digitale è come la livrea mimetica degli insetti predatori, che si fingono animali innocui e ben conosciuti per meglio ingannare le loro prede.

  8. Pietro D'Agostino
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    La foto-grafia è ambigua, paradossale, contraddittoria? O sono le nostre necessità ad esserle? Vogliamo, desideriamo capacitarci di descrivere le sue funzionalità e di addentrarci nei suoi legami con la realtà e puntualmente ci si scontra con un dispositivo che sfugge, a volte più altre meno, ad ogni pretesa di controllo e affrancazione. E se fosse il nostro approccio con essa ad essere inadeguato? Siamo sicuri di poter riversare sulla foto-grafia metodi e concetti di analisi come negli altri linguaggi visuali? Ad esempio; presumiamo di non considerare una foto-grafia un oggetto pienamente ascrivibile al mondo delle immagini. Vado ad esaminare etimologicamente la parola immagine; dal latino “imàginem” o meglio “mimàginem, della stessa radice del greco “mimos” imitatore, “mimèomai” imito. Da dizionario leggo e riporto il significato psicologico, tra i diversi descritti, perché penso sia quello in questo caso più significativo; ” percezione o rappresentazione visiva strutturata come totalità e significativa per il soggetto “. Da questo punto di vista appare chiara la situazione. Con una immagine ci troviamo di fronte ad una imitazione e rappresentazione di ciò che ci circonda, codificata e condivisa non solo dal soggetto ma, e sopratutto, dalla società in cui il soggetto vive e di cui ne è espressione avendone condiviso i linguaggi. Aver scritto foto-grafia, con il trattino, non è un vezzo ma è voler riportare l’attenzione sull’ambiguità della parola stessa. Come possiamo “scrivere”, o più correttamente, utilizzare il linguaggio della luce, non solo come codice ma come pratica condivisa culturalmente in una società, se non siamo a conoscenza ne prendiamo in considerazione nemmeno le sue più semplici proprietà, la sua grammatica? Se pure per assurdo l’avesse, cosa che profondamente non credo. Basta la percezione e avere rappresentato un oggetto o una situazione con
    un ” linguaggio? ” il cui codice non conosciamo per dire è questo o quello? E’ come copiare gli ideogrammi cinesi ma non saperne il significato e limitarci a dire si mi piace, no non mi piace. Da questa mia congettura, nata tra l’altro da questo vostro interessantissimo dialogo di cui vi ringrazio, non sono in grado di fare altro che constatare la totale assenza di attenzione e analisi sulla materia prima della foto-grafia, della “luce”, senza la quale non staremmo e non potremmo essere qui a fare supposizioni in merito.
    Buon tutto a tutti,

    Pietro D’Agostino

  9. Condivido il commento di Prinze sull’onestà del fotografo, anche se molte volte mi sono chiesta se riconoscerla sia possibile. Penso di sì, ovviamente con margini di errore (è naturale), anche se percepire l’onestà del fotografo e interpretare la sua opera (sia da parte di un non addetto ai lavori che da parte di uno studioso o critico) a mio parere sono azioni imprescindibili una dall’altra, quindi impregnate, come dice Prinze, della nostra cultura, del nostro vissuto, della nostra visione. Basta, appunto, essere onesti intellettualmente.

  10. Michele Smargiassi
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    Io invece, Orith, penso che non basti affatto riconoscere l’onestà intellettuale del fotografo, che è condizione necessaria ma non sufficiente di una ecologia della comunicazione visuale. Tra fotografo e lettore non c’è il vuoto. Non è una partita a due, c’è un convitato di pietra fra loro, un soggetto dalle mille teste, che è in grado di distorcere e falsificare anche la comunicazione visuale fra il più onesto dei fotografi e il più onesto dei lettori. Non sto parlando solo dei condizionamenti macroscopici dei canali attraverso i quali la fotografia va dall’uno all’altro (accesso ai media, selezione, editing, messaggi concorrenti e confluenti ecc.), ma anche di quelli che derivano da attori apparentemente immateriali come la tecnologia degli strumenti usati e dei programmi che li fanno funzionare, le condizioni in cui è possibile produrre l’immagine e quelle che ne condizionano la visione. Ha dunque perfettamente ragione, nella sua dolce insistenza, anche D’Agostino quando reclama attenzione a uno di questi “attori nascosti?: come la luce viene indotta a produrre immagini significanti.
    Questi condizionamenti si possono ridurre, magari smascherare, ma non azzerare. La via maestra per una comunicazione visuale onesta è allora l’aumento della consapevolezza dei due attori, il fotografo e il lettore: ciascuno dei quali deve essere cosciente del proprio ruolo, dei suoi limiti, del ruolo del sistema e dei suoi limiti. Serve un fotografo consapevole dei propri mezzi e un lettore criticamente attrezzato, che si cerchino attraverso la nebbia del sistema: servono insomma sia Nachtwey che Caujolle, per tornare allo spunto di questa interessante discussione.

  11. Christian Minelli
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    Si perde completamente di vista il senso documentale dell’immagine fotografica concepita come tale. La fotografia giornalistica, così ingenuamente collegata al concetto di vero, perde d’ ogni valore di verità che esiste nella storicizzazione dell’attimo. Perchè ormai l’immagine, nella confusione alimentata da un’analisi sempre più concentrata sul suo strato profondo – generatrice, come ogni segno, di una pluralità di significati – smette quasi di esistere come segno irripetibile. L’immagine è il grande ingannatore dei nostri tempi e il fotogiornalista è il suo aedo, il principale peccatore, perchè il fotogiornalista reca con sè la presunzione della verità: hýbris che va punita con dotte teorizzazione sulla fallacia del segno visuale. L’interpretazione di De Bonis delle affermazioni di Nachtwey (brillantemente smentite da Smargiassi, a cui de Bonis evita di replicare), non fanno i conti con le immagini di Nachtwey, che esprime, credo, quello che pensa sulla fotografia con la fotografia stessa, prima che con le sue parole. A meno che, se ne avessimo la possibilità, non vogliamo andare a chiedere a Caravaggio come e perchè dipingesse i suoi quadri. Farci spiegare cosa avesse in testa, cosa fosse per lui la realtà o il sogno. E poi su quello costruire la nostra brava critica della sua opera. Ma Duchamp non ci ha insegnato niente? C’è così tanta dedizione oggi, da parte dei critici, alla dimensione della autorialità, che il povero fotogiornalista documentarista che conosce perfettamente i limiti delle immagini che sceglie di registrare (e basterebbe questa sola parola- scelta – per comprendere tutto) già solo per avere l’ambizione della verità (che non significa mai raggiungerla) viene giudicato un falsificatore del reale, complici anche tutti gli “attori nascosti” di cui parla Smargiassi. E gli autori invece, quelli che interpretano il reale, quelli che si fotografano i piedi o le cime degli alberi in un’ovattata spazialità di onirica beatitudine, quelli si che hanno capito il difetto bugiardo dell’immagine, la sua ingannevolezza costitutiva. Penso che l’immagine fotografica sia semplice. Semplice anche nella sua menzogna, che c’è sempre. Penso che il dibattito sull’immagine fotografica finisce sempre per essere un confronto sulla verità. E così facendo si arriva troppo in alto, fino alle vette di una filosofia che non guarda più alla concretezza di un occhio che vede e registra. Ma un confronto che finisce sempre col togliere concretezza all’immagine fotogiornalistica, che interpreta un racconto per immagini esclusivamente con la lente del Greimas che analizza i “Due amici” di Maupassant , perde di vista l’irripetibilità del segno fotografico. Il suo valore di qui ed ora che nessua critica decostruttiva potrà mai smentire.
    Lunga vita alla fotografia documentale, lunga vita ai fotografi che cercano la realtà come appare ai loro occhi, strumenti di infinita intelligenza.
    E per favore, smettetela di dirè che la fotografia non è la realtà. Lo sappiamo già.

  12. Mi piacerebbe portare avanti il discorso sulla scia dell’ultimo commento, che a mio avviso “problematizza” ancora di più una questione niente affatto scontata (e grazie a dio, perchè sono i pro-blemi che mandano avanti).
    Ho parlato anch’io, come altre persone qui intervenute, di “fittizzio”, “parzialità della visione” e così via, avendo in mente di sicuro un certo tipo di fotografia, e lo possiamo dire tranquillamente, quella fotogiornalistica o comunque documentale in generale.
    Non vorrei che fosse emerso il concetto di “falsità” applicato a tale tipologia fotografica. La fotografia documentale “è” la realtà, così come lo è quella “sognante” di particolari nebulosi colti in una luce lomografica. Perchè no? Parla una persona che ha iniziato e lavora tutt’ora con il reportage. Spesso vediamo reportage di guerra o sociali, in bianco e nero, saturato magari, magari vediamo dei ritratti in primo piano e sguardi esotici che ci lasciano interdetti e affascinati. E’ reale questo? O è una “restituzione” di UN reale? Da bravi occidentali, con ancora Platone sul groppone, associamo “vero” ad “oggettivo”, alla visione perfetta, totale e assoluta di ciò che guardiamo. Esiste questa visione?
    E’ reale la fotografia del soldato colpito a morte di Robert Capa? E quella del bambino ebreo con le mani alzate dietro alla testa mentre un soldato gli punta un fucile? Io direi che sono entrambe “vere”, perchè forse non ha tanta importanza che “quel” determinato soldato fosse stato davvero colpito a morte o meno, in quel preciso momento. Perchè a quell’epoca la guerra c’era per davvero, e quella è l’immagine emblematica che racconta UNA verità, quella che racconta la morte in guerra di tanti anonimi soldati come quello. Capa l’ha raccontata la guerra, non l’ha inventata di sana pianta. Quando guardiamo un qualunque film di guerra, o sull’olocausto, pensiamo che sia vero o falso? Sappiamo tutti che la sceneggiatura degli eventi può essere inventata di sana pianta, eppure come lo consideriamo? Come consideriamo l’emozione generale di fronte cui ci mettono quelle immagini che osserviamo?
    Quando parlo di “onestà” o “slealtà” della fotografia parlo proprio di questo. Quale verità sta raccontando quella fotografia? Un primo piano di un bambino piangente con un soldato accanto è un’immagine “onesta”? Magari allargando il campo vedremmo che la situazione è del tutto tranquilla e il bambino non è affatto impaurito da quella incombenza ma forse ha solo fame, vuole la mamma….
    Questo intendo quando parlo di onestà nel restituire la complessità del reale. La fotografia reportagistica corre solo un pericolo in più rispetto alle altre forme perchè ha più delle altre il POTERE derivato da una più o meno riconoscita autorevolezza nei confronti dell’ “oggettività” della visione. Ricordate l’episodio della foto dei missili di Hezbollah aggiunti con il fotoritocco e pubblicati sui giornali di tutto il mondo?
    Penso che la fotografia documentale debba interrogarsi ancor più di tutte le altre forme di fotografia sul concetto di “verità” e onestà; proprio per io genere di responsabilità che si porta dietro, nei suoi intenti e nelle sue forme espressive.

  13. Michele Smargiassi
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    Caro Christian, credo che la maggior parte delle persone che amano la fotografia la amino per quello che è, cioè un oggetto comunicativo singolare e unico nella storia, complesso e felicemente contraddittorio e ambiguo, non riducibile ad altri strumenti d’espressione creati dall’uomo. Resta una quota di pensiero critico sulla fotografia che, malintendendo e banalizzando la critica post-strutturalista e decostruzionista, cerca di ridimensionare l’intrattabilità della fotografia, di cui ha paura, ovvero il suo fastidioso, complesso ma ineludibile rapporto con la realtà e con la verità (due concetti che per fortuna qualcuno torna a maneggiare criticamente ma senza vergogna, dopo un ventennio di niccianesimo provinciale); e lo fa, quando non è semplicemente poco aggiornata, per quell’imperialismo culturale che il sistema dell’arte punta da tempo ad imporre all’intero orizzonte della fotografia. Un tentativo un po’ datato ema molto sicuro di sé che, come hai notato, sembra non curarsi del confronto con idee diverse. Per fortuna esistono altri luoghi, anche in Italia, dove una visione meno chiusa del campo del fotografico si sta affermando.

  14. Maurizio G. De Bonis
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    Non so se abbiamo ancora Platone sul groppone come dice Prinze ma è vero che, associamo “vero? ad “oggettivo? (sempre come dice Prinze). Aggiungerei che associamo “vedere” a “sapere”. Prima che sul concetto di onestà (che comunque è importante), bisognerebbe riflettere a fondo su quello di documentazione di un evento (tragico). La questione è complessa e muove numerose problematiche, a cominciare da quella del rispetto nei confronti degli esseri umani e delle tragedie che vivono. E poi bisogna mostrare o non mostrare le sofferenze altrui? Esistono eventi raffigurabili e altri non raffigurabili? Ha ragione Georges Didi-Huberman oppure Claude Lanzmann? O esiste un atteggiamento che possa sintetizzare in una possibile “via di mezzo” le idee di questi due intellettuali francesi?
    Forse dovremmo riflettere anche su questi punti che sono, a mio modesto avviso, strettamente legati a quell’abisso della fotografia che a me sembra sempre più oscuro. E’ proprio questa oscurità che mette paura a molti, specie a quelli che hanno smesso di porsi delle domande.

  15. Michele Smargiassi
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    Personalmente non ho molti dubbi: ha ragione Didi-Huberman. Immagini “nonostante tutto”: la via di mezzo che lei cerca, De Bonis, è la sua. Mentre quella di Lanzmann, al cui lavoro sulla memoria va tutto il mio rispetto, riguardo alle immagini è la posizione di un iconoclasta (in senso proprio, religioso: ci sono ambiti sacri preclusi per principio all’immagine).
    Dunque, primum videre. Al di là di ogni realismo ingenuo, che ci mette alla mercé dei manipolatori di immagini; e al di qua di ogni teoria dell’inaffidabilità preconcetta delle immagini che ci priva di un prezioso strumento di testimonianza visuale. Vedere raramente è sapere. Ma l’accecamento sicuramente è rifiutarsi di (far) sapere.
    Limiti alla raffigurabilità? E chi li porrebbe? E chi li farebbe rispettare, se non d’imperio? Leimmagini non sono solo oggetti di consumo individuale, hanno una vita sociale. Le immagini non sono mai innocenti e mai ingenue, questo è certo: ma vivono nel conflitto, è la storia che decide della loro mostrabilità e della loro utilità, e la storia spesso non è giusta né compassionevole. Ma negare d’autorità le immagini alla storia col pretesto che sono deboli o corruttibili è sicuramente fare un favore a chi nella e dell’oscurità vive e prospera.
    Le fotografie ci aiutano proprio a porci quelle domande sul mondo senza le quali l’oscurità è assoluta e impenetrabile, e mette paura.

  16. Michele Smargiassi
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    @Prinze
    Lei ha ragione: è un problema di potere. Chi ha il potere di ingannare, chi ha il potere di non lasciarsi ingannare dalle immagini.
    Perché anche le fotografie menzognere hanno una loro verità: la verità della loro menzogna (intenzionale o inintenzionale). La foto “inscenata” dai carabinieri del ritrovamento del corpo di Salvatore Giuliano non è la falsa immagine di un vero evento, è la vera immagine di une vento falsificato. Se la foto di Capa, su cui pende ancora un giudizio definitivo, fosse stata inscenata, sarebbe la vera imamgine della costruzione di un potente emblema ideologico.
    Solo costringendo le fotografie a mettere a nudo le proprie bugie potremo renderle utili. Si tratta di essere il meno ingenui possibile.
    Anche per questo l’ “omestà”del fotografo, qui sopra chiama a in causa come criterio di discriminazione, non basta, e a volte neppure ci serve: ci servono anche i fotografi bugiardi, s enon ci facciamo ingannare dalle loro bugie.

  17. E dunque forse quell’abisso (ma chiamiamolo “spazio”, su) c’è davvero. E se ci fosse davvero vorrebbe dire che abbiamo tutti un’occasione, quella di gettarvi in mezzo un ponte, o comunque quella di trovare soluzioni per attraversarlo.
    Perchè immaginate cosa potrebbe essere la fotografia, l’arte, ma anche la vita stessa, senza abissi, sena fiumi da guadare, senza spazi ancora sconosciuti. Un sentiero già battuto, una strada asfaltata con una fastidiosa segnaletica. Forse il più grande nemico della libertà è il già fatto. Io posso scegliere, anche in via definitiva, un determinato linguaggio fotografico ed affidarmi totalmente a quello, alle sue regole. Ma per scegliere devo sapere che c’è anche “altro”. La scelta è sempre tra più cose, altrimenti non è libertà, è solo catechismo. A me la fotografia piace pensarla così, come un esercizio della libertà ( e di conseguenza, di responsabilità); non come un esercizio di “stenografia”. In quella circostanza, probabilmente, sarei pronta a rinunciarvi in via definitiva.

  18. Tra il dire e il fare c’è di mezzo il mare. Dicono. Ed è forse questa la distanza tra chi una realtà la vive e chi la interpreta di conseguenza. Nessun abisso, sono solo mondi paralleli.
    Poi chi mente ha una costruzione ancora più complessa della realtà e, come dice Andrea: “il tempo dirà cosa è passato solo come una meteora e cosa no”.
    Buona giornata.

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